Retrospectiva sobre Jacques Rivette, el gran olvidado de la Nouvelle Vague. 1 de 3 (1956-1974)

Considerado miembro fundacional y principal ideólogo de la Nouvelle vague, el movimiento francés de los años cincuenta y sesenta que revolucionó la cinematografía de mediados del siglo pasado transgrediendo notoriamente las convenciones narrativas y estéticas del cine clásico de su época, Jacques Rivette, nacido en Ruan (Rouen) en 1928, es el autor con menor repercusión mediática y el más incomprendido de la banda de los cuatro (nombre con el cual se conoció al núcleo duro del movimiento (formado junto a Jean-Luc Godard, François Truffaut y Éric Rohmer). A diferencia del resto de sus compañeros en Cahiers du cinema, Rivette ya había hecho sus pinitos en el cine como ayudante de Becker y de Renoir. En su etapa como crítico de cine estuvo claramente influenciado por la figura de André Bazin, redactor jefe de Cahiers du cinema en sus inicios (un puesto que años después ejercería el propio Rivette). En esa etapa como crítico siempre será recordado por su análisis despiadado sobre el filme Kapò de Gillo Pontecorvo, titulado De l’abjection, centrado en un travelling que el director italiano realizó en su película, que se convirtió en uno de los textos referentes sobre el tratamiento de la moral en el séptimo arte.

El eje de su personal e intransferible proceder como director de cine se sustenta en el despliegue del argumento mediante la captación, los matices y el enfoque de la realidad, siempre por encima de la disposición de ésta, uniendo lo tangible con lo etéreo. Rivette siempre ha sido un autor fiel a sus principios, muy amante de la experimentación, poseedor de un espíritu libre y desafiante, dotado de una ambigüedad misteriosa que incita a cada espectador a intentar enfocar las diferentes cuestiones que plantea de acuerdo con sus propias percepciones, renunciando casi siempre a un final cerrado convencional y a dar solución a los misterios que plantea, dejando multitud de cabos sueltos en beneficio del aura de intriga. La teatralidad de su estilo requiere cierta exigencia en el nivel de atención por parte de quien se enfrente a su lenguaje, pero dista mucho de ser el autor cerrado e inaccesible que muchos piensan si uno se involucra activamente en la narración. El principal problema generador de su «malditismo» en el espectador medio se debe, sin duda, a la desmesurada duración de la mayoría de sus proyectos. Un autor que siempre ha ido a la suya, sin preocuparse por la extensión de la narración en aras de la hondura dramática; propiciando que la mayor parte de sus trabajos requieran un nivel de compromiso activo por parte de la audiencia que no se ajusta con las costumbres  habituales a la hora de enfrentarse a un filme.

El arriesgado autor francés se interesa por crear una experiencia única para cada espectador, fuera de las convenciones narrativas, aunque en sus obras más experimentales e incendiarias dé la sensación en algunos momentos de estar divagando y deslizándose de un modo disperso alrededor de los caminos más enrevesados de un argumento atorado de significados superpuestos u ocultos a primera vista. Los citados metrajes tan extensos le proporcionan el marco perfecto para desarrollar sosegadamente sus máximas obsesiones. Aunque su cine no tiene nunca una temática clara, siempre incide en otorgar importancia al juego de máscaras propiciado por la omnipresente dualidad entre la realidad y la ficción, presentando casi siempre una narrativa que da lugar a ficciones alternativas, tanteando habitualmente diferentes perspectivas para construir la realidad a través de la actuación en un universo dominado  por fuerzas oscuras, la maquinación, el complot y las sociedades secretas. En la mayoría de sus incursiones también cobran trascendencia los juegos, los jeroglíficos indescifrables, el desdoblamiento de personalidad (casi siempre femenina), las tramas ocultas, el feminismo, la fantasía sin aspavientos, las jerarquías socio-políticas, la dificultad de las relaciones personales que propicia la confrontación dialéctica entre sus personajes, y la pesadumbre y la alienación provocadas por un oscuro secreto que muchas veces no llega a salir a la luz.

A pesar del minimalismo de su puesta en escena que a priori parece en las antípodas de las de Jean Renoir, Fritz Lang, Howard Hawks y Alfred Hitchcock, su universo está claramente influenciado por el cine de estos cuatro autores (a quienes admiraba desde su etapa como crítico). Eso sí, unos referentes cinematográficos absorbidos que suelen ser más temáticos que estéticos, de género, de tono y de comportamiento de sus personajes, distanciándose de esos autores sin ninguna personalidad que se limitan a realizar un pastiche con sus influencias estéticas. De Renoir tomó principalmente su fascinación por el teatro y los personajes alegres (su admiración incluso le llevó a realizar un documental sobre su figura). De Lang su pasión por las organizaciones secretas, el complot y el marcado aura noir de sus filmes. De Hawks el uso del aire cómico y sus personajes despreocupados. Mientras que de Hitchcock se apropió del tono de intriga, misterio y los elementos fantásticos que acompañan a todas sus narraciones. Una de sus grandes señas de identidad es la mezcla de géneros en los cuales obvia las restrictivas fronteras que los suelen delimitar, despojándose de gran parte de los ornamentos y elementos visuales comunes en el género fantástico, la intriga, el noir y el suspense (sus  favoritos). Si a todo esto le unimos el envoltorio de cine de autor radical y personal del que suele hacer gala, provoca un híbrido desconcertante que suele asustar a los no iniciados en su particular proceder. Cuesta encontrar un autor contemporáneo con quien comparar su peculiar universo, aunque en los pasajes más dispersos y laberínticos de su etapa más vanguardista se puede relacionar su obra con la de David Lynch.

Jacques Rivette siempre ha otorgado gran importancia a la puesta en escena en el cine, considerando vital en una historia el tono y el enfoque mediante el  cual un autor dispone la realidad en pantalla, aligerando notoriamente la separación entre ésta y su representación cinematográfica sin renunciar a mostrar el artificio de ambas. Una expresión utilizada en el teatro que adaptó al mundo del celuloide hasta unos límites casi psicóticos, inicialmente como crítico y posteriormente como director de cine. Formalmente, cuenta con un inmenso talento para la utilización del espacio, la luz y el sonido, y tiene predilección por utilizar tomas extensas con la cámara reposada en ligero movimiento; mediante planos largos y medios. Sorprende la ausencia de primeros planos, posiblemente motivado para evitar que los gestos de sus personajes delaten sus intenciones reales. Jacques Rivette siempre mostró una fidelidad asombrosa hacia la figura del mítico y exquisito director de fotografía William Lubtchansky (también colaborador habitual de autores del calado de Jean-Luc Godard, Jean Marie Straub, Danièle Huillet y Nadine Trintignant) con quien trabajó en todos sus proyectos desde Noroit (Viento del Noroeste) hasta su muerte en el año 2010.

Poseedor de una obra densa e indisoluble que se aprecia mucho mejor en conjunto que individualmente, sus películas evidencian su mirada abierta, delicada, humanista y observadora, aderezada casi siempre con la presencia del habitual sentido del humor inteligente y sutil, y el naturalismo que siempre ha acompañado a sus féminas (deudor del exquisito tratamiento de su compañero Rohmer). Rivette suele rodearse de un nutrido grupo de actores con los que repite en algunos de sus proyecto, creando un complejo círculo de personajes en el cual la mujer suele tener vital importancia (no hay una sola película suya en la cual un personaje femenino no tenga una trascendencia importante en la trama). En varias ocasiones coincide en presentar a dúos, tríos y hasta cuartetos femeninos como absolutos protagonistas de sus filmes. De hecho, la presencia masculina es meramente testimonial en alguno de sus proyectos, y cuando tiene trascendencia siempre es dando réplica a alguna fémina. La actriz que mayor participación ha tenido en su filmografía ha sido Bulle Ogier, quien ha repetido en nada menos que ocho ocasiones. La gran Juliet Berto y la bella Jane Birkin han participado en tres, mientras que Anna Karina, Bernadette Lafont, Geraldine Chaplin, Enmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, Nathalie Richard, Marianne Denicourt, y Laurence Côte lo han hecho en dos ocasiones. Con los actores masculinos destacan las colaboraciones de Michele Piccoli, Jean-Pierre Kalfon, Bruno Todeschini, Sergio Castellitto, Jacques Bonnaffé y Jerzy Radziwilowicz, quienes han participado también en dos películas cada uno.

Para esta guía "rivettiana" he seleccionado todos sus largometrajes de ficción  y un mediometraje. Sus documentales de momento están inaccesibles. Sin más dilación os dejo con la retrospectiva, dividida en tres entregas para no acumular tanto material en un solo post y sin respetar los puntos y a parte (sólo utilizados para dar hueco a las diferentes capturas). Un texto que ha ocupado un buen puñado de horas de mi vida durante este último año, especialmente por la maratoniana duración de alguna de las películas que he tenido que revisar para la ocasión, y por la dificultad que conlleva hablar de un universo tan particular y reincidente como el de Jacques Rivette para alguien tan obtuso como quien escribe estas líneas.

LE COUP DU BERGER (1956)

Jacques Rivette había dirigido anteriormente otros tres cortometrajes , pero éste es el único al cual he podido acceder. Un mediometraje de 27 minutos con evidentes guiños estéticos al cine Noir, producido por Claude Chabrol (antes de dedicarse a dirigir películas) que también hace las funciones de guionista junto al propio Rivette y Charles Bitsch. D
urante los créditos iniciales, un narrador explica una partida de ajedrez con una variación de lo que se conoce como «jaque mate pastor», que hace referencia a una estrategia que provoca un jaque mate rápido al que suelen caer la mayoría de los principiantes, y que aquí es utilizado a modo de divertida metáfora para enseñarnos la historia de una mujer joven casada y su amante que llevan a cabo un plan para conseguir que el abrigo de piel que le acaba de regalar el segundo no levante sospechas en su marido.


El director francés se centra, con una historia sobre infidelidades a dos bandas, en la degradación propiciada por el aburrimiento de la burguesía francesa; aspecto que le otorga más reminiscencias al posterior trabajo como director de Chabrol que al del propio Rivette, aunque ya dejaba claras señas de su puesta en escena exquisita y detallista, y algunos de sus temas recurrentes, como el interés por los juegos, el destino, la intriga, y las conspiraciones; acompañadas de la tranquilidad de sus tomas largas en ligero movimiento para exponer los hechos, además de virtuosos movimientos de cámara que tienen su punto fuerte en un magnífico travelling invertido. Un mediometraje simpático, que aunque carezca de la compleja idiosincrasia y el calado de sus posteriores trabajos, merece mucho la pena y sirvió como ejercicio de aprendizaje formal  y pasatiempos junto a sus inseparables compañeros del movimiento: el protagonista está interpretado por Jacques Doniol-Valcroze (uno de los fundadores de Cahiers du cinéma), y cuenta con un cameo en una fiesta de unos jóvenes Godard, Truffaut, Chabrol, e incluso del propio director.
.

NOTA: 7/10

PARÍS NOS PERTENECE (1961)

Desde su primer largometraje, Rivette tuvo serios problemas con la producción y distribución de sus películas. En esta ocasión tardó cuatro años en estrenarse y curiosamente fue mencionada en Los 400 golpes de Truffaut con el fin de agilizar su estreno. Un detalle que seguramente marcó su carrera como cineasta durante su primera etapa, en la cual trabajó con cuentagotas. Considerada por muchos como la obra pionera de la Nouvelle Vague francesa,  fue rodada con un presupuesto muy modesto (con parones cuando se agotaba el dinero hasta que llegaba nuevo capital). La historia narra los hechos acaecidos tras el suicidio de un músico español exiliado en Francia por sus ideas políticas que se relacionaba con estudiantes, aficionados al teatro y otros exiliados de ideología izquierdista. Unos acontecimientos que afectarán a una joven estudiante (interpretada con brillo por una inocente Betty Schneider) que se obsesiona con la investigación de esa muerte debido a su atracción hacia un autor teatral a quien considera que puede correr el mismo luctuoso destino que el músico tras una revelación que le hace borracho un ilustre exiliado político americano.

Aunque la cinta presume en todo momento de un perfil esquizoide e inquietante y una narrativa que se aparta del cine clásico de su época, mantiene el uso de un guión tradicional sin todavía otorgar la posibilidad de experimentar con la improvisación en la actuación de un modo desaforado (siempre muy por encima del texto) como haría a partir de su tercer largometraje y sólo abandonaría puntualmente para alguna de sus adaptaciones literarias. Estéticamente, presenta un aspecto que bebe del noir clásico de intriga de su amado Lang (a quien homenajea mostrando el segmento de Babel de Metrópolis en una reunión cinéfila) y el de intriga de su también venerado Hitchcock, aderezado con aroma de cine de autor francés y elementos de thriller psicológico mediante un ambiente opresivo y claustrofóbico repleto de simbolismo desconcertante. La cinta se articula en base a una simple suposición paranoica de la que Rivette desde el ecuador empieza a dar vueltas sin avanzar demasiado en la multitud de jeroglíficos que plantea (algo muy habitual en su proceder) con la constante presencia amenazante en el ambiente de la guerra fría y el enfrentamiento entre el sistema capitalista y el marxista que promovía dicha disputa, deteniéndose en unas conversaciones muy atractivas dotadas de un cariz reflexivo y bohemio, con un enfoque  transgresor y existencialista, que se interesa básicamente por el compromiso hacia el idealismo de una generación intelectual que siente la necesidad de replantearse todo para dar sentido a su vida, y que mantiene una conexión emocional y espiritual entre sí por medio de sus inquietudes artísticas y políticas.

El debut más extraño e inquietante del movimiento francés deja bien a las claras las constantes de la filmografía posterior de Jacques Rivette: la importancia del teatro (aunque en esta ocasión su presencia es mucho menos relevante que en las posteriores y más radicales L’ amour fou y Out 1, noli me tangere y renuncia al contraste de ambas realidades, preocupándose principalmente en señalar la corrupción que sufren los contenidos artísticos cuando un autor ha de ceder a elementos externos para conseguir sacar adelante un proyecto), el complot, las sociedades secretas, los personajes enigmáticos y atormentados, voluntariamente indefinidos psicológicamente, sus relaciones sentimentales poco convencionales y muy misteriosas, y los citados laberintos "rivettianos" que en primera instancia no parecen llevar a ningún lado, pero que sirven para que éste dé rienda suelta a ese sello que tanto atrae a sus seguidores. Formalmente, a pesar de su escasez de medios (que le confieren un toque documental a la narración) hace gala de una solvente fotografía en blanco y negro, con un hábil uso de las luces y las sombras y del manejo del objetivo, que depara tomas muy atractivas, otorgando gran trascendencia a los escenarios sombríos de la ciudad de París, presentada como es habitual en el autor francés como uno de los personajes principales. Una capital francesa mucho más sucia y deteriorada que la imagen idílica a la que estamos habituados en el cine, que en esta ocasión se percibe muy silenciosa en los exteriores (probablemente debido a sus problemas de presupuesto, ya que Rivette es otro de esos autores de la Nouvelle Vague francesa que disfruta como un niño presentando el ruido ensordecedor del tráfico parisino). París nous appartient es una de las óperas primas más prometedoras de la historia del cine, y se mantiene sorprendentemente fresca tras más de medio siglo, pero  seguramente decepcionará a los no iniciados en el sello de su autor por dejar algunas de las cuestiones que plantea en el aire, alejándose completamente de los preceptos habituales en el cine de intriga.

NOTA: 8,5/10

LA RELIGIOSA (1966)

Su segundo largometraje es una adaptación libre de la novela inacabada de Diderot, con un mensaje mucho más diáfano y directo que el de su desconcertante y más personal debut. La obra, inicialmente fue llevada  al teatro por el propio director francés junto a una angelical Anna Karina (con quien repetiría años después en Alto, bajo, frágil), pero finalmente decidió acoplarla al medio cinematográfico, nuevamente con la bella musa de Godard, quien ofrece una de sus actuaciones más impresionantes y dramáticas. El tono satírico habitual en Diderot muta a una severidad (cuasi bressoniana, si no hubiese esa preocupación por otorgar trascendencia y humanidad a la actuación) a la que Rivette solo suele acudir en sus adaptaciones literarias más fieles al original. La película narra las vicisitudes de la joven Suzanne Simonin, obligada a la fuerza por su familia perteneciente a una alta sociedad venida a menos, en la que muchos núcleos familiares pagan por internar a sus hijas en conventos hasta que acceden al matrimonio, con el fin de poder desahogarse económicamente. La joven reconoce en el centro que no tiene vocación y monta un escándalo que repercutirá sobre su estancia en el centro religioso, convertido en una auténtica prisión sin vía de escape, donde sufrirá todo tipo de vejaciones, pese al cariño y la comprensión inicial de su primera superiora. En el convento descubre que su verdadero padre no es quien ejerce como tal y que el principal motivo de su vil enclaustramiento es que su insensible madre temía ser descubierta por su marido, tarde o temprano.

Rivette lanza sus dardos contra el moralismo y la falta de escrúpulos de una sociedad obsoleta, amparada en la hipocresía de unas instituciones religiosas que aquí son utilizadas para mostrar una alegoría triste e inquietante atorada de sagacidad en la que entran en conflicto los conceptos cristianos del bien y el mal, la libertad y el cautiverio, y la individualidad de una joven creyente sin vocación religiosa frente a un grupo conformista con las despiadadas directrices recibidas, que se comporta colectivamente de un modo vergonzante (casi al nivel de los personajes de la reciente Más allá de las colinas de Cristian Mungiu). Un filme cargado de feminismo, cuyo canto a la libertad causó gran polémica en su momento por su evidente ataque a la iglesia católica y su crítica a la corrupción de un convento, que derivó en su prohibición inicial en su país, motivando infinitud de protestas entre los intelectuales franceses, aunque finalmente acabó estrenándose al cabo de un año. Vista en pleno siglo XXI, la citada prohibición resulta algo ridícula y paranoica (una vez más) porque se puede extrapolar muy poco a la situación religiosa en la Francia de los sesenta, y la fe religiosa no parece encontrarse en el punto de mira de un Rivette preocupado, por encima de todo, en las aberraciones que se cometían en su nombre siglos atrás. Sin embargo, las instituciones religiosas pueden perfectamente servir como una valiente alegoría para denunciar la situación política de su país (y del viejo continente) y la falta de libertad de sus habitantes en una década convulsa que desembocaría en el mayo francés, y es ahí donde se puede llegar a entender la implacable persecución que sufrió el filme.

La religiosa es una de las pocas películas en las que Jacques Rivette no utiliza la representación teatral ni elementos fantásticos en la trama. La superposición de realidades de los ensayos teatrales o contextos paralelos de otros filmes son sustituidos por la estricta vida de un convento, que en el fondo no deja de ser teatro puro. Tampoco hay ninguna conspiración más allá de la tristemente sufrida por parte de las mujeres en esa época tan oscura para la humanidad. Pese a su indudable calidad (es su adaptación literaria más lograda de las situadas en la misma época de la novela) se trata de uno de sus trabajos más convencionales y accesibles para el gran público junto a La duquesa de Langeais, Cumbres borrascosas y Juana de Arco, y es la obra que más se acerca al cine clásico (hay un evidente aroma al Vida de Oharu de Mizoguchi), aunque mantiene alguna de las obsesiones y elementos visuales comunes en el director francés, y rompe con alguno de los preceptos estéticos del cine clásico, como los cortes en el montaje, una banda sonora de perfil vanguardista y disonante que recuerda a la de los filmes de Hiroshi Teshigahara, la experimentación con las perspectivas de los planos, y sus habituales y atractivos juegos con la luz sobre una paleta verdosa con tonos pálidos en el interior de un convento presentado de un modo laberíntico y claustrofóbico, Rivette, respecto a su debut, depura la trascendencia vital del sonido ambiente (que a partir de este momento sería una de las señas de identidad durante toda su trayectoria) con la presencia constante y abrasiva del sonido de las campanas, consiguiendo que éstas ejerzan como simbólico brazo ejecutor de la triste persecución de sus superioras y compañeras hacia la joven Simonin. 

NOTA: 7,5/10

L’ AMOUR FOU (1969)

En su tercer largometraje se interesa por una vanguardista compañía teatral de París formada por jóvenes actores que intenta (sin modificar el texto) una representación más accesible para el gran público de la obra Andrómaca de Racine, escrita en 1667. Los ensayos son filmados por un equipo de televisión que realiza  un documental sobre la obra, que acaba induciendo a la salida de la mujer del director debido a su permanente presencia indiscreta. La actriz, posteriormente se obsesionará cuando es sustituida por un antiguo amor de su marido. A partir de esta premisa, el director europeo inicia su dura batalla contra las convenciones de la narración clásica en una de sus obras más conseguidas, que probablemente solo apreciarán plenamente sus incondicionales más devotos. La película está construida a través de la improvisación de los actores, evitando los límites impuestos por la narrativa del cine de la época que normalmente otorgaba poco espacio a la improvisación. Estos aspectos supusieron un soplo de aire fresco incluso dentro de un movimiento tan rupturista como la Nouvelle vague (aunque por esas fechas ya no existiese como tal); cuyo radical carácter experimental le alejó definitivamente del gran público merced a su perfil transgresor y marginal (primo hermano de la primera etapa de John Cassavetes).

Una obra plenamente sincera y menos compleja de lo que aparenta si se tiene paciencia observando los matices que tienen lugar durante los abundantes ensayos de la compañía expuestos casi en tiempo real, y sus inteligentes divagaciones sobre la creación artística. Las situaciones presentadas en la obra de Racine parecen estar en concordancia con las motivaciones oscuras de la pareja en su desencuentro amoroso, pero Rivette da la sensación de estar más preocupado en utilizarlo para mostrar la labor de un director en una obra teatral o cinematográfica, señalando el caos psicológico sufrido por las personas encargadas de llevar a cabo proyectos artísticos ambiciosos y absorbentes que parecen predestinados al fracaso (que curiosamente sufriría años más tarde en sus propias carnes en forma de ataque nervioso). Los ensayos teatrales son utilizados como excusa para divagar sobre el significado del cine y el teatro, y para hablar sobre los conflictos existentes entre estos enfrentados campos de la creación artística, y entre los diferentes estilos dentro del propio teatro.

Pese a dotar de tanta trascendencia al factor experimental  y teatral de la narración, en su segunda mitad presenta un elevado dramatismo en la forma de mostrar el declive de la relación sentimental por culpa de la representación teatral. Destaca por encima de todo la arrebatadora interpretación del indiscutible alma del filme, una joven y bella Bulle Ogier que borda un personaje inmerso en una dura batalla psicológica contra sus fantasmas personales, logrando unas escenas en solitario muy impactantes por la naturalidad de una interpretación que conmueve plenamente con las miradas perdidas de su perturbado personaje; que supone una de sus actuaciones más brillantes con el director francés. En el recuerdo queda la escena en la que el personaje de Ogier intenta robar el perro de un hombre con el que se encariña caprichosamente. Dicha secuencia evidencia su oscuro estado mental de un modo tan irreverente como en la escena nihilista junto a su pareja de la parte final. Para variar, Rivette tuvo problemas por la duración del proyecto (4 horas) con su productor, aunque finalmente consiguió estrenarla en salas de cine con muy poca repercusión mediática.

NOTA: 9/10 

OUT 1, NOLI ME TANGERE (1971)

El filme más maldito, ambiguo y vanguardista de Jacques Rivette fue pensado originalmente para ser una serie de televisión, pero acabó convirtiéndose en una de las películas más largas de la historia del cine. La obra sólo fue proyectada una vez en dos partes en Le Havre en 1971, y desapareció del mapa hasta que el director francés presentó una versión incompleta dieciocho años más tarde en el Festival de Cine de Rotterdam y un canal de Televisión la presentó dividida en varios segmentos (con los títulos de crédito pertinentes para cada una de ellas y con un collage de imágenes pausadas en el siguiente episodio que resume el anterior). Rivette presenta la historia de dos compañías teatrales experimentales que preparan dos obras diferentes de Esquilo (Los siete contra Tebas y Prometeo encadenado), un renombrado  dramaturgo griego que es recordado como la figura más importante dentro de la tragedia griega, especialmente en sus inicios. Al mismo tiempo, somos testigos de los movimientos de dos extrañas personas que se encuentran al margen de estos grupos: un joven sordomudo que quiere probar la existencia de un grupo secreto llamado los Trece a través de los textos de Balzac (la cinta cuenta con un divertido cameo de su compañero Rohmer precisamente en el rol de un entendido en el escritor francés) y una peculiar timadora que roba las cartas que van dirigidas a los miembros del mismo grupo con el fin de chantajearlos, quien sólo entabla relación con la gente con la que tiene intención de timar.

La película, con aspecto de pesadilla, irreverente en muchas fases y perversa como pocas,  hace gala en algunos tramos de una narrativa indescifrable, plagada de multitud de citas, referencias literarias y un misterio existencialista insondable. Un delirio muy hermético que si nos atrapa no no nos abandonará hasta tiempo después de su visionado, y además ofrece un fiel retrato de una década dominada por agitaciones políticas y sociales (fue rodada en 1971) que están presentes en segundo plano a lo largo de las casi trece horas de metraje. Pese a que haya que armarse de paciencia durante las dos primeras horas por la presencia mayoritaria de unos ensayos teatrales dominados por sonidos guturales y ejercicios iconoclastas aparentemente incoherentes,  en su segunda mitad cobra mayor importancia el grupo secreto y el dúo de investigadores aficionados que no encuentra su lugar en el mundo y centra su existencia en indagar sobre esa misteriosa asociación. En esta sección se interconecta buena parte de lo expuesto en la primera mitad, y resulta plenamente gratificante. En la parte final ambas realidades comienzan a dispersarse y el director francés recurre a algunas licencias muy psicodélicas, enmarañándose de tal modo que provocan el desconcierto generalizado. Uno de los grandes méritos en la dirección de esta absorbente obra de culto que otorga tanta relevancia a la actuación es el excepcional manejo del tiempo y los espacios. 

Rivette vuelve a introducir varias de sus obsesiones recurrentes: el complot, la dualidad entre la realidad y la representación, la pugna entre el individualismo y el colectivo, y las sociedades secretas; radicalizando sus experimentos con la improvisación efectuados con anterioridad en L’amour fou. En el plano interpretativo destacan las actuaciones de Léaud, Berto (posiblemente las más juguetonas de su carrera, en las que se percibe que disfrutaron como niños con la oportunidad de influir claramente en la construcción de sus dos excéntricos personajes) y Ogier. Léaud encarna a un personaje marciano (un sordomudo que empieza a hablar de repente) con claras reminiscencias del de la protagonista de París nos pertenece por la curiosidad que le hace avanzar en sus investigaciones, aunque en este caso no parece tener ninguna motivación sentimental como sucedía con la joven del debut en el largometraje de Jacques Rivette. Existe una versión mucho más corta (de aproximadamente unas cuatro horas), pero igualmente fascinante, titulada Out 1, spectre, que se extiende menos con las representaciones teatrales, y según el propio director (y no le falta razón) supone una reconstrucción en el mismo contexto y con los mismos personajes, que lejos de ser un mero resumen utiliza otros códigos y tiene personalidad propia. La versión original de casi trece horas es mi película favorita de Rivette junto a la citada versión reducida y La bella mentirosa. 

NOTA: 10/10

CÉLINE Y JULIE VAN EN BARCO (1974)

Su filme más exitoso comercialmente propone un juego desafiante muy psicodélico atorado de misterio y fantasía, en el que vuelve a enfrentarse a las convenciones narrativas tradicionales, dotando al relato con aspecto de cuento infantil protagonizado por adultos. A partir de una escena claramente inspirada en Alicia en el país de las maravillas, la narración presenta la nueva relación entre dos jóvenes que parecían predestinadas a conocerse, y desarrollan una amistad intensa y casi telepática, basada en la imaginación, que les llevará a una gran mansión apartada en la que presenciarán una historia que parece formar parte de una realidad paralela en la que los residentes del lugar repiten las mismas líneas constantemente en un puñado de escenas. El alucine no acaba ahí, porque la pareja tiene que chupar un caramelo específico para introducirse en una trama a la que acuden anonadadas por el misterio, como quien ve una película, una obra de teatro o una serie de Televisión.

Como en sus dos filmes anteriores, Rivette consigue variar la visión del espectador respecto a  la naturaleza del medio con una estructura oculta atorada de multitud de referencias literarias entre las que destacan la literatura fantástica infantil, el realismo mágico,  el aroma a teatro vodevilesco presente en la historia que tiene lugar en la mansión misteriosa, y el cine cómico mudo en su arranque. También presenta extrañas asociaciones (los caramelos tienen unos efectos más poderosos que el mejor LSD de la época) y pistas rocambolescas que no parecen llevar a ninguna parte. Estéticamente no es uno de sus trabajos más brillantes (hasta su siguiente filme no colaboró con el gran William Lubtchansky y ese detalle se percibe formalmente), aunque mejora claramente respecto a sus incendiarias obras anteriores que se enmarcaban en la etapa en la que menos parecía preocuparle el acabado formal, renunciando a la puesta en escena exquisita y detallista que le caracterizaría a partir de esta obra. Su quinto largometraje destaca por encima de todo por su tono divertido y mágico, pero está dominado en algunos tramos por una angustiosa y desconcertante atmósfera. Nos encontramos ante una obra que tuvo lugar en pleno auge del movimiento de liberación de la mujer en la Francia post- mayo del 68, y sirve como marco perfecto para que el autor francés dé rienda suelta al feminismo que ya mostró en La Religiosa, aunque con una actitud mucho más sarcástica y repleta de mala baba, acometiendo contra los privilegios masculinos en la sociedad y el uso de la mujer como fetiche calenturiento en ciertos espectáculos lúdicos.

Los hechos que suceden dentro de la inquietante mansión muestran un tono que recuerda al de cierto cine francés anterior a la nouvelle vague, mucho más aburguesado, folletinesco y trasnochado, pero sirven para contrastarlo con el naturalismo de las fases que muestran la realidad y para continuar experimentando con las formas de actuación e improvisación en el cine. Pese a ser uno de los filmes clave de Jacques Rivette, no está hecho para todos los paladares, ya que el grado de implicación con la propuesta depende rotundamente del nivel de empatía que se establezca con la juguetona pareja protagonista, y del nivel de tolerancia con las historias fantásticas carentes de fuegos de artificio y dotadas de una imaginación desbordante. Como ocurre con sus actores en la precedente Out 1, noli me tangere, Rivette da plena libertad a Berto y Labourier (que también colaboraron en el guión) para desarrollar a unos personajes apasionados por suplantar su personalidad con la de la compañera. Las dos actrices otorgan a la narración una vitalidad y una simpatía tan exuberante que parece imposible que pudiese haber sido llevada con otras protagonistas, con mención especial para la tristemente fallecida Juliet Berto que vuelve a mostrarse pletórica ante la posibilidad de influir en el desarrollo de su personaje. La historia sobre esta simpática pareja parece adelantada a su tiempo y tiene algunos puntos de conexión con la posterior Mulholland Drive de David Lynch por su enrevesamiento, hermetismo y el claro aire lésbico de la relación femenina, aunque no llegue a ser presentada de forma explícita.

NOTA: 9/10 

La retrospectiva continúa en este post: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/02/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html