lunes, 10 de febrero de 2014

Retrospectiva sobre Jacques Rivette, el gran olvidado de la Nouvelle Vague. 2 de 3 (1976-1991)

Continúo con la segunda parte de la retrospectiva sobre Jacques Rivette, dividida en tres capítulos. Aquí está el primero: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/01/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html

DUELLE (1976)


El siguiente trabajo del director francés fue originalmente concebido junto a la posterior Noroit como parte de una tetralogía de películas que pretendía explorar a las mujeres y la mitología. Una saga que finalmente no se culminó por graves problemas con los productores que derivaron en una crisis nerviosa de Jacques Rivette. El filme presenta a Leni y Viva, dos hechiceras que solamente tienen opción de permanecer en la Tierra unos pocos días al año. En su ansiado afán para desarrollar su mágico poder, conspirarán utilizando a los humanos como meras marionetas para obtener la piedra preciosa (que les permitirá vivir siempre en la Tierra) antes de que expire el plazo de cuarenta días. Según las propias palabras del director francés, se inspiró en los movimientos y el vestuario de la cinta norteamericana La séptima víctima, dirigida por Mark Robson en 1941 (película que proyectó antes del rodaje para que los actores captasen su esencia), aunque argumentalmente se distancian (la cinta americana se interesa por una historia de sectas satánicas). Rivette se decanta nuevamente por la mixtura de géneros que tanto le atrae, dotando de un marcado aire noir a las situaciones y el vestuario, con multitud de guiños al cine clásico (el acuario de La dama de Shangai y la figura codiciada de El halcón maltés) que va mutando hacia un psicodélico thriller atorado de elementos esotéricos por la peculiaridad de las dos enemigas mágicas. Pese a dotar de un elevado grado de fantasía y ocultismo a la narración, el director francés no abandona su minimalismo habitual mediante una puesta en escena  que se presenta como la más depurada y atmosférica hasta la fecha en su filmografía, acompañada de una mezcla de colores, luces y sombras muy sugerentes gracias a la portentosa fotografía de William Lubtchansky en la primera de una larga serie de colaboraciones. Los personajes, como siempre, están psicológicamente indefinidos, mostrados a través del contexto, bajo unos modelos arquetípicos que son utilizados para incidir en el choque de sus personalidades, impidiendo averiguar cuáles son sus verdaderas implicaciones emocionales.


En la cinta que nos ocupa inició sus experimentaciones con la música en directoutilizando un piano improvisado como banda sonora que aparece mezclado con los actores, que se mueven por una capital francesa más nocturna que nunca y casi desierta en las calles, que parece sólo tener vida en el salón de baile, en las carreteras  y en el aeropuerto. La cinta está dominada por una irreverente abstracción espiritual, pero resulta una experiencia muy sugerente cuando uno se adapta a sus confusas reglas en el ecuador (justo lo contrario que en la posterior Viento del Noroeste, en la que queda clara su exposición inicial, pero todo se enmaraña de un modo apoteósico en su segunda mitad). La trama se desarrolla mediante el uso de un guión escrito, renunciando a la improvisación en los textos de sus trabajos más radicales, aunque sigue experimentando con la narrativa y otorgando libertad gestual a los actores. La teatralidad continúa presente en la actuación, pero en este caso sin utilizar la superposición de dos realidades para establecer los conflictos entre los personajes. Aquí recurre a sus dos actrices fetiche de la década de los setenta, las inmensas Bulle Ogier y Juliet Berto, enfrentadas entre sí (acoplando su actitud dependiendo del personaje con quien se relacionen en su lucha despiadada por recuperar la piedra). El único personaje masculino de la película, el poseedor del diamante que trata de mantenerlo en su poder contra viento y marea, es presentado con menor simbolismo que el del resto de los personajes femeninos, pero tiene una relevancia en la trama de la que carecen los personajes masculinos en su posterior cinta, de la que se podría considerar hermana. El resultado final es un relato onírico, elegante y expresionista, repleto de sensualidad, de ambigüedad, de situaciones desconcertantes y personajes misteriosos, donde los engaños cobran más importancia que nunca en el universo de Rivette. 

NOTA: 8/10


VIENTO DEL NOROESTE (1976)


En el mismo año se adentró en la segunda incursión de la inacabada tetralogía fantástica, que siguiendo con su estatus de autor maldito no se llegó a estrenar en su Francia natal. Todas las películas de esta serie iban a girar en torno a una batalla entre dos diosas, una de la luna y la otra del sol, en pugna por hacerse con un diamante mágico. La narración arranca con Morag (el personaje interpretado por Geraldine Chaplin) llorando la muerte reciente de su hermano mientras entona unas palabras en verso jurando vengarse de los asesinos, un despiadado grupo de piratas a quienes guía su peculiar lider, una mujer que parece tenerlos en estado de hipnosis. Morag tiene una infiltrada en el castillo y consigue ser contratada como guardaespaldas de la líder pirata con funestas intenciones. El antiguo redactor de Cahiers presenta su película más desconcertante hasta la fecha por la irreverente mezcla de géneros, adentrándose sin ningún rubor en una historia sobre piratas femeninas espadachines protagonizada por dos hechiceras con ansias de venganza, sin mencionar en ningún momento la época en la que transcurre una narración plagada de anacronismos, como la presencia de un grupo de Jazz mezclado con los actores para llevar a cabo la banda sonora (unos músicos que a diferencia de la anterior Duelle, incluso interactúan con los actores en algunas escenas) o los ropajes de los personajes, que mezclan elementos antiguos con otros de la psicodelia de los años setenta. Los movimientos de los cuerpos de todos los actores están claramente inspirados en la danza y son el auténtico soporte de una escenografía cuyo mayor interés radica en otorgar un tratamiento diferente a la actuación en el cine.


La cinta está atorada de secuencias fragmentarias y dispersas, unidas con la clara intención de no seguir claramente un hilo narrativo convencional, en las cuales Rivette se vuelve a desinteresar por las motivaciones que mueven a los alterados personajes y se decanta por la confrontación entre éstos, que como en su anterior cinta deriva en un belicismo mágico que no había tenido lugar en su iconografía anterior; construyendo con acierto un aura de misterio en la forma de desarrollar la trama, que provoca una extraña tensión en unas situaciones en las que el significado resulta menos atractivo que la exposición en sí de los hechos. Noroit es una obra de experimentación personal de Rivette, capaz de pasar de la parodia caricaturesca a la brillantez sin apenas inmutarse, cargada de un histrionismo voluntario y una teatralidad que por primera vez en su filmografía se torna irritantemente artificiosa en algunas fases, renunciando a su naturalismo habitual; aunque consigue momentos individuales muy poderosos que dejan bien a las claras la innegable autoría de su estilo. Destaca nuevamente la excelente fotografía de Lubtchansky en los bellos exteriores naturales de la isla, y el excelente trabajo de una Geraldine Chaplin (quien posteriormente repetiría con Rivette en El amor por tierra) sobre-actuada a conciencia en las partes en las que habla poéticamente en inglés. Tampoco tiene desperdicio el personaje interpretado por la recientemente fallecida Bernadette Laffont (vista en Out 1, noli me tangere en el rol de una conspiradora perteneciente a una sociedad secreta), aquí en el papel de la despiadada líder de la banda pirata, vestida como una diva de Hollywood de los años cincuenta atorada de purpurina. Rivette siempre ha utilizado a los personajes masculinos como meros acompañantes (si exceptuamos su etapa en los años 90 y el principio del siglo XXI, con películas como La bella mentirosa, Confidencial o La Historia de Marie y Julien), y aquí lo lleva hasta las últimas consecuencias con unos actores masculinos que dan la sensación de ser bailarines con muy pocas dotes interpretativas.

NOTA: 6,5/10


LE PONT DU NORD (1981)


El único filme de Rivette que cuenta con una edición en Alta Definición presenta un argumento  de lo más curioso: una mujer joven y perturbada recorre París en su moto retando a las estatuas de leones, utilizando posturas de karate para defenderse de ellos, y agobiada porque piensa que los ojos de las personas que posan en los carteles publicitarios le miran con malas intenciones. Por el camino conocerá a una mujer madura recientemente liberada de la cárcel en la que permaneció por una acusación de atraco a un banco; y no se despegará de ella durante buena parte de la película. La ex presidiaria terrorista recupera el contacto con su antiguo amante y cómplice con la intención de continuar con su idílica historia de amor, pero descubre que ambos se encuentran en dificultades por unos documentos que tiene en su poder. Aquí vuelve a tratar el tema de la conspiración paranoica ya mostrado en París nos pertenece y Out 1, noli me tangere con una historia en la cual se intuye un alto contenido metafórico sobre la pérdida paulatina de los valores conseguidos por los jóvenes en el mayo del 68; y vuelve a unir géneros sin ningún rubor mediante el realismo naturalista de su puesta en escena (con más primeros planos de lo acostumbrado), su fascinante misterio habitual, y el futurismo implícito en las teorías de la joven desequilibrada que le otorga un aire entre cómico y paranoide (que seguramente apasione a Terry Gilliam si es consciente de su existencia). En esta ocasión, el autor francés también añade ecos de las películas de espionaje mezcladas con leves reminiscencias de El desierto rojo de Antonioni y los molinos de viento de El Quijote (que aparecen en forma de monstruo industrial), y vuelve a mostrar unos diálogos inteligentes y situaciones con un sentido del humor muy ingenioso; adentrándose de nuevo en una relación entre dos mujeres de un modo cuasi telepático; aspecto que unido al componente lúdico de sus investigaciones (las dos mujeres establecen una extraña relación siguiendo una pista a través de un mapa de París, convirtiendo las calles de la ciudad en un tablero del juego de la oca) remite claramente a la de las protagonistas de Céline y Julie van en barco.


También recupera la búsqueda de un tesoro enigmático de su inacabada tetralogía fantástica (aquí representados por los documentos que persigue a toda costa una banda de malhechores) que como siempre es sólo un punto de partida en beneficio de la creación de la atmósfera esquizoide. El autor francés vuelve a prescindir de dar solución a los misterios que plantea dejando multitud de cabos sueltos, y desechando un final cerrado convencional en beneficio del aura de intriga que impera durante una película que incide locuazmente en el contraste entre las imágenes renacentistas de París con el estado de decadencia y crispación provocado por las innumerables obras de construcción que acechan visual y acústicamente sobre una extraña París con las calles casi vacías de peatones (como sucedía en Duelle). La cinta cuenta con algunos momentos irreverentes como el de la escena en que la joven es paralizada por los malhechores con un artilugio que desprende una especie de tela de araña; además de un epílogo a la altura de su alucinado y desconcertante tono imperante. Destaca por encima de todo la complicidad juguetona cargada de naturalismo que se establece entre las dos protagonistas, Bulle Ogier y Pascale Ogier (madre e hija en la vida real). La hija de Ogier es la dueña de la narración y también participó con brillantez tres años después en la deliciosa Las noches de la luna llena de Éric Rohmer, pero al poco tiempo falleció tristemente un día antes de cumplir veintiséis años. A pesar de no haber espacio para la representación teatral se trata de una de las obras más personales de un Jacques Rivette que también realizó un mediometraje que supone una especie de ejercicio demostrativo creado a partir de tomas alternativas mucho más dispersas, fragmentadas y experimentales, también con la pareja Ogier.

NOTA: 8,5/10


MERRY-GO-ROUND (1981)


Después de abandonar el ambicioso proyecto fantástico, del cual, como antes cité, sólo completó Duelle y Viento del noroeste, Jacques Rivette se vio acosado por los productores y realizó esta obra (rodada en el mismo año que Le pont du nord) para zanjar su deuda con los inversores. Como resultado, surgió su incursión más desconcertante y experimental (junto a Viento del Noroeste) en la que proporciona un rompecabezas complejo (e indescifrable por momentos). La película arranca presentando a Ben y Léo, dos personas de diferente sexo, cercanos a la treintena, que no se conocían hasta que llegan al unísono a París (desde Nueva York y Roma, respectivamente) después de recibir sendos telegramas individuales de Elisabeth (la novia del primero y la hermana de la segunda) requiriendo su urgente presencia, sin dar más explicaciones. Cuando llegan, ambos se inquietan porque Elisabeth no hace acto de presencia en el hotel donde se habían citado, e intentan encontrarla con las escasas y rocambolescas pistas que encuentran en su camino. La impredecible y juguetona trama de la primera mitad parece, básicamente, un pretexto para que los dos personajes protagonistas, que no se llevan muy bien inicialmente se conozcan y desarrollen esta nueva, forzada y desconfiada relación mientras exploran mansiones rurales en busca de la desaparecida. A pesar de lo accidentado del rodaje (que detallaré en el segundo párrafo) el director francés consigue otra atractiva obra con toda su magia, recuperando algunas de sus imperecederas constantes: relaciones turbias, complots, mentiras a mansalva, desapariciones misteriosas, personajes enigmáticos que en su búsqueda de un tesoro escondido (aquí en forma de caja fuerte) no paran de dar laberínticas vueltas (como las del carrusel al cual hace referencia el título), suplantaciones de personalidad, elementos fantásticos como la presencia de un médium, y secretos que no se revelan completamente.


Joe Dallessandro (el “muso” de Paul Morrissey y Andy Warhol) y la fallecida Maria Schneider (El último tango en París) dos actores que a priori se antojan distanciados del universo de Jacques Rivette, mantienen una excelente química en pantalla, aunque según el propio director la relación entre ambos se fue deteriorando hasta tal extremo que la actriz francesa abandonó el rodaje antes de tiempo. De hecho, en el último tercio de la narración las escenas que comparten son contadas, y se intuye que el francés se vio obligado a variar la trama que inicialmente tenía prevista (a pesar de que en su ideario el guión convencional suela brillar por su ausencia) utilizando a Hermine Karagheuz (Out 1, noli me tangere y Duelle) para suplantar a Maria Schneider en las fases de la realidad alternativa, que dejan una profunda sospecha de ser un recurso utilizado a última hora, intercalado en el montaje, con la intención de afrontar el convulso devenir de la filmación. Sin embargo, proporcionan momentos muy irreverentes y un epílogo bastante atractivo en el cual los dos protagonistas parecen alcanzar su ansiada paz interior. Rivette, como ya hizo en Duelle y Noroit (Viento del noroeste) vuelve a experimentar mostrando en pantalla a los autores de la banda sonora; un par de músicos vanguardistas de jazz (un contrabajista y un saxofonista), pero en esta ocasión no salen mezclados con los personajes. Destaca sobremanera su puesta en escena naturalista (con la cámara más nerviosa de lo habitual) amparada nuevamente en la improvisación del dúo protagonista, que no sufre ningún cambio estético en los lapsos más cercanos al arte conceptual en unas fases oníricas que tienen una presencia vital en el relato. No obstante, respecto al grueso de su filmografía, quedan menos difusas sus intenciones en la exposición de esta realidad y el contraste con la otra, que podría tratarse de un alucinado contexto paralelo en el cual se introducen; aunque por la forma de ser expuestas, dejan la sensación de ser simples ensoñaciones propiciadas por la desconfianza en su nuevo acompañante, en las cuales los dos protagonistas ven a su interlocutor (y a unos invitados muy peculiares) en acciones muy peligrosas contra su integridad física. El Rivette más marciano en estado puro.

NOTA: 7,5/10


EL AMOR POR TIERRA (1984)



Tras cuatro películas en las que se había olvidado de presentar su querida dualidad de realidades mediante los ensayos teatrales (salvo unas pequeñas acotaciones alucinadas en Viento del noroeste) con unos metrajes más modestos, el director francés vuelve a recurrir a sus obsesiones favoritas con una duración maratoniana, cercana a las tres horas. La narración arranca con una representación de una obra teatral de carácter vodevilesco de una pequeña compañía que usa como escenario un apartamento. Los tres miembros de la compañía (dos mujeres y un hombre) son contratados por un autor teatral para llevar a cabo otra obra en una mansión de las afueras donde tendrán que ensayar durante una semana. Curiosamente, tal y como hacían con su vodevilesca obra, el público se mueve a sus anchas al lado de los actores el día de la representación. La película marca el inicio de su etapa más prolífica como cineasta en la cual continuaría con todas sus obsesiones, pero con un tono más académico y menos transgresor, que coincidió con la incorporación del guionista Pascal Bonitzer, con quien desarrollaría una prolífica relación hasta El último verano, la que probablemente sea su última película. Aquí se decanta por un ejercicio juguetón atorado de sinuosidad, símbolos y rompecabezas narrativos que giran en torno a la construcción de ilusiones, en el que vuelve a cobrar importancia una cariñosa relación entre dos mujeres, que en esta ocasión se verán distanciadas por conflictos románticos enmarañados dentro de la extraña mansión que hace las funciones de escenario teatral.


También expone la idealización en la creación artística de la figura del amor perfecto, y se detiene en la escasa imaginación que lleva a muchos autores teatrales o cinematográficos a reescribir su vida en una obra, sin olvidarse de retomar sus habituales ejercicios con la experimentación en la actuación, que siempre parecen utilizados en el universo de Jacques Rivette como una compleja alegoría de la transformación y de la renovación del ser humano. En esta ocasión también afectan a la obra representada en el filme, en la que el director teatral otorga a sus personajes la opción de cambiar el final a su antojo el día de la representación; algo parecido, aunque más exagerado, a su proceder como director de cine. Los ensayos, pese a ser el núcleo de la narración, tienen menor espacio del esperado para ser un filme de Jacques Rivette con el teatro como telón de fondo, pero se apoderan paulatinamente de la vida de los miembros de la compañía que observan con estupefacción como la representación se adapta a la realidad del presente, y cómo ésta también se acopla a la función teatral. No podían faltar en la trama los elementos fantásticos que tanto me apasionan, como las visiones provocadas por la aparición de un mago vidente que a medida que los ensayos avanzan provoca que las dos actrices vayan aumentando el número de alucinaciones que parecen anticipar un final funesto para una de ellas, o la presentación de un tercer personaje femenino misterioso que hace su aparición en la mansión como si fuese un fantasma, unido al misterio propiciado por dicha mansión atorada de secretos en la que hay una habitación prohibida y se escuchan extraños sonidos que perturban a las nuevas inquilinas, que seguiría indagando en La banda de las cuatro, y La historia de Marie y Julien. Como en todo buen filme del francés destaca su exquisita dirección de actores, y la actuación y compenetración del dúo femenino: Geraldine Chaplin en su segunda y última colaboración con Rivette y la bella Jane Birkin en la primera de sus tres participaciones.

NOTA: 8/10


CUMBRES BORRASCOSAS (1985)


Después de una gran cantidad de títulos con el sello intransferible de su autor, decidió adaptar de un modo frío y seco la novela Cumbres borrascosas en una película que cuenta con algunos puntos de conexión con el lenguaje cinematográfico minimalista y distante de su compatriota Robert Bresson (pese a utilizar muchos más diálogos y otorgar un tratamiento a la actuación del cual rehuía radicalmente el autor de Mouchette y Pickpocket), que Rivette aún depuraría más en Juana de Arco. La película nos traslada a Hurlevent (en la Alta Provenza) donde dos hermanos (un chico y una chica) se ven enfrentados a causa de un tercero, un joven que fue acogido por el recientemente fallecido padre de la familia cuando lo encontraron abandonando en el pasado. La relación entre la chica y el adoptado va más allá de la de dos meros hermanos adoptivos, y provoca los celos del hermano de sangre, quien hereda el rol del padre e intentará separarlos a toda costa. Sin embargo, la joven decide aceptar en matrimonio a un joven de una vecina familia burguesa, aun a sabiendas del disgusto que provocará en su hermano adoptivo. La película se divide claramente en dos segmentos con una elipsis de tres años (los de la ausencia en la narración del herido hermanastro tras su huida) separada por un sueño. Rivette utiliza en esta historia de amores no correspondidos dos escenas oníricas más (una para cada miembro del trío protagonista) con la intención de introducir al espectador en las mentes aturdidas de sus personajes, aunque están colocados de un modo que cuesta diferenciarlas y no tienen la intención de formar parte de otra realidad como suele suceder en el universo del director francés, sino para presentar  las visiones de la realidad según el punto de vista psicológico de cada uno de los tres personajes.


Formalmente, muestra unos bellos exteriores, y se preocupa de la influencia del clima con un entorno marcado por los cielos tranquilos del atardecer, los paisajes soleados y las noches oscuras, colocados con la intención de conectarlos con los sentimientos de los personajes. Esta es una de las pocas películas del director francés que utiliza una banda sonora tradicional. Normalmente sólo suele acompañar con música en los créditos y cuando la escuchan los personajes (si obviamos sus dos primeras películas, Juana de Arco y algún pequeño pasaje en Le pont du nord). Para la ocasión cuenta con una bella banda sonora con la participación de El Misterio de las voces búlgaras que contribuye al perfil melancólico que acompaña a la narración. Sin embargo, la película deja una clara sensación de mero ejercicio de formalismo de su particular estilo acoplado a la novela, y se encuentra entre sus obras menos personales, como suele suceder siempre que adapta una obra literaria con relativa fidelidad; lo cual no quiere decir que no sea una meritoria aportación con un enfoque mucho menos folletinesco a una historia tan manida en el cine y la televisión, en la que vuelve a alardear de varias de sus principales virtudes: una puesta en escena detallista, y una lograda naturalidad en las maltrechas relaciones entre sus personajes atormentados que en esta ocasión están interpretados por un grupo de actores jóvenes poco habituales en el universo del director francés, aunque haya un par de secundarios de su sequito. Sorprende que siendo un filme de Rivette, basado en una novela que abarca tanto espacio de tiempo, la duración de Hurlevent (Cumbres borrascosas) sea tan breve. Un aspecto posiblemente motivado porque, como casi siempre, sufrió para llevar el proyecto a buen puerto hasta que recibió el apoyo del ministerio de cultura y se añadió a la producción Claude Berri.

NOTA: 7/10


LA BANDA DE LAS CUATRO (1989)



Tras una de sus obras menos personales, el autor francés vuelve a lo suyo en una cinta poseedora de un título que homenajea al núcleo duro de la Nouvelle vague (fueron conocidos precisamente como La banda de los cuatro), exponiendo la historia de una mujer que dirige un prestigioso curso de teatro, donde sólo se admiten mujeres. Entre sus alumnas hay cuatro que viven juntas en un apartamento en los suburbios de París quienes se irán topando individualmente con un misterioso hombre que aparece en sus vidas y les informa sobre el peligro que corre una de sus compañeras de clase que recientemente había abandonado la vivienda compartida para desarrollar un nuevo affaire amoroso. El insólito autor francés nos sumerge en una narración fresca y ágil, nuevamente con el claro aroma de cine noir y de intriga del universo de su idolatrado Fritz Lang; manejándose como pez en el agua con situaciones ya tratadas a lo largo de su extensa trayectoria como director (teatro, conspiraciones, relaciones turbias, complots, chantajes y elementos fantasmagóricos). En esta ocasión cuenta con un grupo de mujeres más numeroso que nunca para retomar sus inquietudes con el proceso creativo del teatro y para contrastar la vida de la representación con la representación de la vida. No en vano, siempre ha dicho que todas las películas (las suyas y las del resto de cineastas) son sobre el teatro, y no existe otro tema.


Las inquietudes temáticas de Rivette aparecen resumidas y unidas en una variación que se antoja algo más accesible, a pesar de contar con la serenidad de sus habituales planos largos, y las extensas secuencias de diálogos en las partes teatrales que aturdirán a los no iniciados por las escasas conexiones existentes entre las dos realidades que plantea la película, pero que Jacques Rivette utiliza para mostrar sus habituales experimentos con la actuación en el cine, y para realizar algunas acertadas apreciaciones en boca de la exigente profesora interpretada con maestría por la gran Bulle Ogier. La casa en la que conviven las jóvenes se convierte en un escenario teatral atorado de seducciones, misterios, secretos,  mentiras y conspiraciones a raíz de la aparición del visitante masculino con ambiguas motivaciones (más preocupado de incordiar y manipular la existencia de las cuatro mujeres que de llegar al asunto que le llevó allí); mientras que el teatro da la sensación de ejercer las funciones de hogar por la seguridad que obtienen estando allí con su admirada profesora. La cinta depara un estudio atractivo de las personalidades, bien diferenciadas entre ellas, de las cuatro simpáticas protagonistas del título (más el añadido de la antigua compañera de piso que también cuenta con un peso importante en la historia). Por una vez aparece un personaje masculino con trascendencia vital en la trama. Un individuo que debido a sus cambios de actitud (y de nombre) con las jóvenes otorga un cariz muy simpático e intrigante a la narración. No podía faltar un tesoro ansiado (en esta ocasión en forma de unos documentos a los que sólo se puede acceder con unas llaves) como en las dos incursiones de la tetralogía inacabada y en Le pont du nord, y un nuevo guiño a Balzac con la mención al cuadro de La bella mentirosa. Como viene siendo habitual en Rivette, la película deja multitud de cabos sueltos (no llega a mencionar los motivos por los que no hay hombres en el curso) y un final abierto con una situación desconcertante, parecida a un detalle del epílogo de Out 1, noli me tangere, que probablemente frustrará a los espectadores más convencionales deseosos de hallar una resolución a la gran cantidad de dudas que plantea.

NOTA: 9/10


LA BELLA MENTIROSA (1991)



En su siguiente trabajo se inspira muy levemente en  La obra maestra desconocida (una de las novelas con menor repercusión de su admirado Balzac) ubicándola en otro tiempo y lugar a lo largo de cuatro horas  que se hacen cortas. De todos modos, como sucede con varios de sus proyectos más extensos existe una versión comercial mucho más reducida que no he tenido el placer de ver. El filme presenta a un viejo y prestigioso pintor (encarnado por el gran Michele Piccoli en uno de los papeles más potentes de su extensa trayectoria) quien tras diez años de inactividad artística recibe en su casa de campo la visita de unos amigos que le proponen continuar su inacabada obra (que recibe el nombre del título de la película) sin el consentimiento de la modelo, que precisamente es la novia de quien se lo propone. Birkin interpreta a la esposa del pintor que había sido su modelo años atrás hasta que el pintor la sustituyó porque intuyó que esa faceta iba a destruir su historia de amor, y ésta finalmente convence a Marianne para que pose para su marido, pero le advierte misteriosamente que no deje pintar su cara. Se trata de uno de los trabajos más minimalistas y radicales del autor francés, narrada sin artificios y con un ritmo hipnótico mucho más pausado que en la mayoría de sus obras, y es una de las escasas experiencias cinematográficas en las que el proceso creativo de la pintura y del arte en general parece haber sido capturado con veracidad.


Pese a todo (posiblemente por la presencia del cuerpo desnudo de Enmanuelle Béart) es una de las películas que poseen mayor aceptación popular y de crítica de su extensa filmografía (ganó el premio especial en Cannes) y  ha sido uno de los pocos títulos del autor francés estrenados en España. Aquí se adentra en las turbias y cambiantes relaciones que se establecen  entre el veterano artista y su modelo, interpretada con solvencia por una Enmanuelle Béart que se pasa gran parte de la película sin ropa en unas posiciones muy incómodas y poco eróticas a pesar de su incuestionable belleza física. Los personajes de Rivette (como buen francés que es) suelen hablar por los codos en buena parte de sus películas, pero aquí presenta su incursión más silenciosa. La mayor parte del relato tiene lugar en el estudio del artista con escenas en solitario del pintor y la modelo en su compleja tarea, centrándose en su apasionante relación en unos momentos caracterizados por la sutileza de sus diálogos cuando departen, y la inquietud  e incertidumbre por culpa del egoísmo de ambos (especialmente del artista). El director francés mezcla la lucha de poder artista/modelo con una locuaz tensión sexual entre dos personajes atractivos que sufren una evolución evidente a lo largo de la narración. 


Rivette abandona París por una vez, y sin dejar de reflexionar sobre la realidad y su representación, se olvida del teatro y se adentra en el proceso de creación y sus límites a través del arte de la pintura, ahondando en la desesperación provocada por la búsqueda infructuosa de la inspiración y en la implicación emocional del artista y su modelo para llegar a captar la esencia absoluta de la persona retratada. También indaga en el sacrificio, la frustración y la necesidad de abandonar sus vidas para centrarse única y exclusivamente en lo que realmente importa en esos momentos. El francés representa sugestivamente las emociones que experimenta un artista en el desasosegante proceso de conseguir la gran obra de su vida, y la dificultad de captar la esencia de la existencia humana en un cuadro. Para la ocasión, utilizó las manos del pintor Bernard Dufour para llevar a cabo la extensa cantidad de bocetos que el personaje de Piccoli realiza a lo largo de un metraje que se cierra con un epílogo tan fascinante como desconcertante, Resulta evidente que hay mucho del propio Rivette en la exposición de ese artista veterano que envejece, y por momentos cuesta discernir quien encarna a ese pintor, si es el propio director, el actor o el pintor que cede sus manos y su arte.

NOTA: 10/10

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