Rent-a-Cat (Naoko Ogigami, 2012)

La japonesa Naoko Ogigami es una cineasta que se ha hecho un hueco importante entre los grandes autores contemporáneos de su país, lo cual no es óbice ni circunstancia para que no sea vilipendiada injustamente (como tantos otros autores asiáticos) por la distribución cinematográfica de nuestro país (de hecho, es bastante marginal en nuestro territorio, incluso en el ámbito festivalero). La directora nipona posee una filmografía que cuenta con varios títulos que no tienen desperdicio, amparados en una atmósfera muy cuidada con la sencillez y la ternura por bandera y un sentido del humor muy particular que saca partido del patetismo de las situaciones y de sus inadaptados, entrañables y muchas veces inexpresivos personajes, dotados de cierto misterio y extravagancia, que protagonizan situaciones bastante absurdas y tienen fijación por la meditación (para huir del estrés de la gran ciudad y de sus problemas con las relaciones humanas) y la gastronomía. Un cine de naturaleza optimista que, curiosamente, está poblado por personajes tristes y ligeramente deprimidos que encuentran una pequeña motivación que les hace salir del letargo durante su pequeño trayecto.

Todas las obras de Ogigami que he tenido el placer de ver (todas menos su segundo largometraje, del que no se encuentra muy contenta y tiene toda la pinta de ser un encargo) brillan a un nivel muy similar. En Yoshino’s Barber Shop, su primer filme sobre un pequeño pueblo donde todos los varones tienen el mismo y ridículo corte de pelo, ya aparecían casi todas sus constantes, aunque no resulte una experiencia tan redonda como el resto de su filmografía. Su primer largometraje 100% personal llegó con el tercero (Kamome Diner), un relato sobre un restaurante con muy poco éxito en Hensilki regentado por una japonesa, que parece influenciado por el sentido del humor marciano y silencioso de Aki Kaurismäki, a quien recuerda especialmente en esta ocasión, además de por estar rodada en Finlandia gracias a la presencia del gran Markku Peltola. En Glasses (uno de sus trabajos más inspirados y representativos) nos introduce en las vacaciones de una profesora en un pequeño hotel costero regentado por un extraño individuo y que cuenta con una clientela muy variopinta que se dedica principalmente a una curiosa actividad a la que llaman "crepusculeo". En Toilet (filmada en Canadá y ambientada en Estados Unidos) muestra la historia de un ingeniero obsesionado con unos muñequitos de robots; un individuo que no soporta las relaciones humanas y se ve obligado a vivir con sus dos excéntricos hermanos y su peculiar abuela japonesa que no sabe una palabra de inglés. Finalmente, en Close-Knit, su última película, mantiene el listón muy alto con un ligero cambio de registro al tratar unos temas tan delicados como la transexualidad o la maternidad de personas sin escrúpulos. Su habitual dulzura se multiplica notoriamente en detrimento de la irreverencia de su comicidad, aunque hay algunas escenas y pequeños detalles muy divertidos como los falos de lana que teje el trío protagonista.

La premisa de Rent-a-Cat (Rentaneko en japonés) no puede ser más original e irreverente: una mujer cercana a la treintena vive rodeada de infinidad de gatos, triste y obsesionada con la figura de su abuela (la persona de quien heredó esa devoción gatuna) fallecida recientemente, con la que se comunica a través de una foto. Ella se gana la vida con un servicio de alquiler de gatos para hacer compañía a personas solitarias, aunque a cada cliente con quien se topa le explica que tiene otra fuente de ingresos (todas diferentes) que es la base de su economía. Todos los días camina cerca de un río con un carro repleto de las citadas mascotas y vocea con un megáfono para publicitar su actividad a la gente con la que se topa. Lo más absurdo de su premisa es que esa relación de los clientes con los simpáticos gatos tenga fecha de caducidad. Los interesados deben someterse a duros y minuciosos controles en los que han de demostrar estar preparados para la compañía gatuna. La protagonista se muestra inusitadamente optimista para el cacao mental que lleva. Se encuentra tan sola como sus clientes, pero ha decidido encontrar un marido y tiene multitud de objetivos en la vida que anota en su pared.

La película (con mayor aire de fábula que de costumbre en Ogigami) cuenta con el característico cariz minimalista de todos sus trabajos (cuyo guion siempre está escrito por ella misma, salvo el de su experiencia finlandesa, inspirada en una novela, aunque  también colabora en el guion) con una acción que brilla por su ausencia. De todos modos, no nos encontramos ante su película menos narrativa (Glasses se lleva la palma en cuanto a recrearse en los silencios, la contemplación y la espiritualidad). La directora nipona, como siempre, se detiene en pequeños detalles y en los gestos de los personajes mientras se deleitan con las actividades más nimias de la vida como tender la ropa en el interior de la vivienda en un día de lluvia, tomarse un helado, comerse el agujero de una rosquilla (utilizado como metáfora varias veces) o estrenarse bebiendo una cerveza (una de las mayores obsesiones de Ogigami, presente en casi todas sus obras) en compañía.

Sus narraciones se caracterizan por no ser conclusivas. A pesar de que en la mayoría de ellas aparezcan pequeñas lecciones de ligeros cambios que da la vida, sus personajes no sufren grandes variaciones de actitud ni de personalidad durante el metraje, huyendo de la dramatización y la trascendencia del cine que suele preocuparse de personajes solitarios. En todas sus películas parece predominar la ligereza, pero si rascamos un poco hay una crítica evidente a diferentes aspectos: la velocidad de vida, la diferencia de clases, el conservadurismo, la sumisión, la indiferencia y la uniformidad de la sociedad nipona contemporánea que aún mantiene la mayoría de los vicios de sus ancestros, además de preocupaciones tan japonesas como la melancolía, la muerte y la soledad de las grandes urbes (hay que recordar que los hikikomori son originarios del país del sol naciente).

Normalmente, la autora nipona, a quien cuesta encontrar un referente en el séptimo arte con el cual comparar (una de sus películas favoritas es Happiness, pero su sello y el del siempre sórdido Todd Solondz son como la noche y el día) huye de recrearse en las circunstancias que llevan a los personajes a su situación actual, aunque en esta ocasión el recurso de la voz en off inicial explica su incondicional devoción por los gatos desde la infancia (a veces se pregunta si desprende algún tipo de olor que les atrae y más adelante nos introduce en el pasado utilizando imágenes de cotidianeidad de la protagonista en el presente). Unos recuerdos de los que sólo hay imágenes de su estancia en el hospital del colegio junto a un compañero con quien se topa en el presente. La película, atorada de pequeños momentos encantadores y oníricos cuenta con un desarrollo episódico y reiterativo (casi a modo de sketches individuales) en el que observamos las particularidades de los diferentes clientes, cuatro para ser más concretos.

Uno de los puntos más destacados son las simpatiquísimas muecas de asombro de Mikako Ichikawa hacia sus clientes y sus mascotas (una actriz presente también en Glasses), aquí con mucha más expresividad que otros personajes de la directora japonesa. Le vemos hacer las diferentes actividades a las que se dedica, todas ellas con la ayuda inestimable de sus mascotas (en unas escenas oníricas en las que no especifica claramente si son reales o ensoñaciones, a diferencia de un desquiciante y premonitorio sueño en el cual se topa con uno de los posteriores clientes). La protagonista representa a la perfección la legendaria figura urbana de la loca de los gatos, eso sí, desde una óptica más jovial y menos inquietante que la que tenemos preconcebida. Quienes hayan seguido la carrera de Ogigami, probablemente echarán de menos la presencia de la veterana Masako Motai, la auténtica musa de la mayoría de su filmografía que ha desaparecido en sus dos últimas obras o de Satomi Kobayashi, imagino que para darle un cariz renovado a un estilo que varía muy poco en sus películas más allá de las diferentes temáticas utilizadas, que son la excusa perfecta para sacar a relucir su atmosférica y personal dirección.

En Rent-a-Cat ofrece de nuevo una puesta en escena naturalista y una estética colorista dotada de un elevado sentido fotográfico, casi siempre con el objetivo colocado en un lugar sugestivo, deteniéndose en los interiores y en pequeños elementos que conforman el jardín donde la protagonista pasa buena parte de su tiempo y tiene unos encuentros con un desconcertante individuo (vestido de mujer) que le incordia sobre su estatus de soltera y persona solitaria y le comunica que poco tiene que hacer ya que es la reencarnación de un saltamontes. No es la primera vez que ese detalle aparece en su filmografía: uno de los miembros de la familia de Toilet (el que no sale nunca de casa) se viste de mujer en la intimidad y en la reciente Close-Knit, antes citada, uno de los personajes principales es un transexual dotado de una sensibilidad y un corazón sin parangón.

En definitiva, una película encantadora que, como suele suceder con su directora, a pesar de su incuestionable dulzura nunca cae en terrenos empalagosos gracias a la personalidad marciana de sus personajes; imprescindible para los amantes de los gatos (hay una extensa galería y muy simpática, de todos los colores y tamaños, de los reyes del ronroneo que provocará auténticos sarpullidos a los alérgicos a estos fascinantes felinos caseros), de los personajes algo perdidos psicológicamente, de la cadencia sosegada y los planos extensos del cine de autor japonés. Perfecta para iniciarse en el atractivo universo de Naoko Ogigami, mi cineasta femenina favorita.

NOTA: 8/10

El profundo deseo de los dioses (Shôhei Imamura, 1968)

El nombre del gran Shôhei Imamura siempre aparece entre los más importantes dentro del cine japonés gracias a su rompedora etapa de la década de los 60, en pleno auge de la nueva ola de su país. También es uno de los autores que más influenciaron al cine asiático contemporáneo en el boom que se produjo a finales del siglo pasado y principios del presente; especialmente a raíz de su dignísima etapa final (La anguila, Doctor Akagi y Agua tibia bajo un puente rojo). Sin embargo, la mayoría de sus películas han tenido una acogida bastante tenue (incluso en su propio país) a pesar de ser uno de los escasos cineastas que han ganado dos veces la Palma de Oro del Festival de Cannes (en 1983 y 1997) por La balada de Narayama y La anguila (sus dos trabajos más conocidos por estos lares). Imamura cuenta con una filmografía abrumadora por la elevada cantidad de joyas que tiene en su haber. Entre sus 18 largometrajes de ficción, además de las dos ganadoras en el reputado festival francés y de la obra protagonista de este humilde homenaje (mi favorita de su director), no tienen desperdicio La mujer insecto, Intento de asesinato, Los pornógrafos, La venganza es mía, Lluvia negra y Doctor Akagi, por citar sólo unas cuantas.

Su combativa crítica a la sociedad japonesa del momento, desplegada en toda su obra desde Cerdos y acorazados (su quinta incursión cinematográfica que estableció un cambio radical en su estilo de dirección) solía ser expuesta a través de las familias, casi siempre exhibidas de un modo disfuncional. Todo ello impregnado con su personal pesimismo humanista (disfrazado en infinidad de ocasiones de cruel ironía) con el comportamiento humano y las jerarquías sociales; una mirada subversiva, retorcida y satírica, atorada de provocación, pero no exenta de belleza en momentos puntuales, y un compromiso hacia los más necesitados que poco tiene que ver con los maniqueos abanderados del cine contemporáneo de corte más social. Sus historias tienen un incuestionable perfil antropológico, pero se agradece que carezcan de moralina redundante, más allá de recalcar que la tierra no es ese planeta idílico que muchos se empeñan en hacernos ver. La evidente simpatía que procesa hacia sus desheredados (bárbaros, zoofílicos, incestuosos, lerdos, vagabundos, violadores, asesinos, prostitutas, adúlteros, pornógrafos, proxenetas y ladrones) no es óbice para que no predomine un tratamiento con un distanciamiento muy próximo al del género documental.

El profundo deseo de los dioses fue su proyecto más ambicioso de la década de los 60, con el presupuesto más elevado hasta la fecha, que derivó en numerosas pérdidas por la inexplicable escasa aceptación popular que tuvo en las salas de cine de su país (y fuera de él) que le hizo replantearse durante un tiempo su carrera en el medio cinematográfico. De hecho, no volvió al cine de ficción durante una década, en la que sólo se dedicó al género documental, como comenta en el interesante homenaje televisivo sobre su figura, dirigido por el portugués Paulo Rocha, en el que saca a relucir su simpático carácter y no duda en reírse constantemente de su persona y de su entorno cinematográfico. En Shôhei Imamura, el librepensador (el citado documental) explica, de un modo tan reflexivo como los mensajes implícitos en sus películas, su «modus operandi» como director y la fascinación que sintió por la preciosa isla que sirve de escenario a la película; un detalle que provocó que el tiempo de rodaje final (18 meses) se triplicara respecto al previsto inicialmente (6 meses), con todo el gasto económico que ello supuso.

La premisa de la película (rodada en 1968) deja bien a las claras que nos encontramos ante una obra de Imamura: un individuo aparece en pantalla encadenado en un hoyo que tiene una roca enorme que cayó en su arrozal 20 años atrás como consecuencia de un maremoto. La piedra rojiza debe ser extraída por este peculiar hombre (aunque tarden varias generaciones en tan absurdo empeño) porque su descerebrada familia vive en la creencia que con ello calmarán a los dioses (el encadenado pescó en el pasado con dinamita, algo prohibido en la zona, y también quedó crucificado por su promiscuidad y sospechosa sexualidad) antes de que estos acaben con la protección de la isla de Kurage. El incansable picador encadenado es hijo del patriarca de los Futori, una familia aislada perteneciente a una sociedad que vive igual de apartada de la civilización, anclada en el pasado bajo la creencia de que el universo, la naturaleza y los dioses forman parte de un todo, en una isla tropical del Pacífico en la que sus habitantes buscan desesperadamente la presencia de agua dulce para subsistir. A pesar de ser la familia más antigua de la isla, está marginada por unos habitantes que los tratan como las bestias rudas que son (tienen prohibido salir a pescar hasta que reparen sus vergüenzas con la roca) y les acusan de traer mala suerte a la isla. Su primitiva y mística existencia se verá alterada con la llegada de un ingeniero procedente de Tokio con la intención de excavar un pozo que suministre agua a los campos de azúcar para acabar con la crisis de sequía de la isla.

Como siempre, Imamura nos sitúa en posición de incómodos mirones, como si espiáramos a través de una puerta abierta en un habitáculo (o desde la lejanía) con un lenguaje elíptico que nos estimula una curiosidad turbadora, en el cual predomina la ausencia de explicaciones del cine occidental más convencional, con la intención de realizar preguntas incómodas sobre la sociedad de su país de finales de la década de los 60, centrándose en el atraso de las zonas rurales, con el incesto al orden del día; una práctica muy impopular (presente en mayor o menor medida en la mayoría de sus películas). Esta vez asoma fusionándolo de un modo muy desternillante con la religión más ancestral. Cabe recordar que el sexo entre miembros de la misma familia posee mucho arraigo en un país del sol naciente que, como nos lo han explicado una ingente cantidad de cineastas nipones, se hallaba en esa fase en una dura pugna entre la tradición conservadora del pasado y todos los problemas que devienen de la modernidad, el dinero y la comercialización de los sentimientos del capitalismo salvaje que se instaló de un modo aún más agresivo tras perder la guerra contra Estados Unidos. Esa disputa, junto a la del turismo (y, por ende, el capital), que finalmente prevalecen sobre las tradiciones, es uno de los puntos sobre los que se sustenta este incomprendido filme.

Como suele suceder con varios autores asiáticos, el director de Un hombre desaparece disfruta exhibiendo las ancestrales tradiciones religiosas, plagadas de supersticiones absurdas y cachondas que dan un juego muy irreverente a la narración, como el mito del nacimiento de la isla, que se produjo mediante la incestuosa relación entre dos dioses hermanos. También hay espacio para chamanes en trance, lugares sagrados, leyendas sobre islas secretas que suponen una válvula de escape para el encadenado y escenas con extraños rituales llevados a cabo con unas máscaras muy inquietantes. La presencia de la religión en las historias del director nipón siempre recalca el egoísmo de sus practicantes, unos seres caprichosos que acoplan su credo a su libre antojo con el fin de excusar su situación. Tampoco faltan sus habituales escenas subidas de tono, ni se corta un ápice a la hora de exponer las miserias humanas de unos personajes dominados por la culpa y los deseos reprimidos. En esta cinta, sin embargo, no llega a los extremos de brutalidad y escatología presentes en La mujer insecto y La balada de Narayama, dos películas íntimamente conectadas con El profundo deseo de los dioses por la forma de exponer el primitivismo exacerbado como forma de vida. De todos modos, el mordaz autor japonés no se casa con nadie y, una vez más, parece interesado en señalar que hay muchas menos diferencias de las que pensamos entre los métodos presentes en el Japón feudal con los del «civilizado» siglo XX que aquí retrata.

Imamura combina escenas de cotidianeidad de sus personajes con bellas capturas del entorno de la naturaleza, que parecen pertenecer a un documental y que, como en La balada de Narayama, están perfectamente ensambladas con el hilo narrativo y son usadas para realizar divertidas analogías con la conducta del ser humano. Esas imágenes de la flora y la fauna dan la sensación de recriminar en ambas obras que, a pesar de su dominio del lenguaje y su cacareada superioridad moral, resultan casi imperceptibles las diferencias entre la actitud del ser humano (siempre haciendo caso a los más bajos instintos) con la del resto de animales que pueblan la naturaleza. Imamura pone toda la carne en el asador de la extravagancia en el retrato de la peculiar familia Futori. Salvo el hijo del encadenado (que parece el más equilibrado y está ansioso por abandonar la isla rumbo a Tokio), todos dan la sensación de ser unos individuos contradictorios, dotados de una moralidad dual y desconcertante. El abuelo es el más intransigente a la hora de respetar las supersticiones, pero se mueve por casa con un esplendoroso taparrabos y fue el primero de la familia en practicar activamente el incesto. La tontita, hija del encadenado y nieta del anciano, es el alma cómica de la película. Resultan muy divertidas las escenas iniciales con sus constantes picores sexuales que devienen en un insoportable dolor de oído cuando no consigue saciarlos y su sudorosa efusividad sacando la lengua cuando captura a un ratoncito o intentando seducir al ingeniero. Otro de los puntos fuertes es la simpática relación que tiene lugar entre el hombre del hoyo y su hermana, una sacerdotisa del templo sagrado que considera que los dioses la han abandonado. Ambos están locamente enamorados, pero han de reprimir sus irrefrenables impulsos para no causar más ira a los dioses.

Hay mucha obsesión por el detalle dentro del voluntario desorden narrativo que caracteriza al grueso de la filmografía del genial director nipón, que invita a adentrarse varias veces en cada uno de los filmes de un autor con una innata capacidad para contar historias a través de sus extravagantes y marginales personajes, su ambigüedad y su supervivencia en un mundo hostil, especialmente la de sus féminas que aparecen con un carácter muy fuerte, provocado por su constante lucha contra la crueldad de un mundo dominado por el hombre, estaca en mano. Sus personajes, casi siempre, aparecen llevando a cabo acciones muy desagradables, rompiendo tabús y tomando la peor de las decisiones en las relaciones humanas que establecen. Se produce un encantador y chocante contraste entre la dudosa actitud de unos personajes repletos de taras emocionales, que encarnan la parte más troglodita de la conciencia humana, mientras realizan comentarios dotados de una inusitada carga filosófica a pesar de tratarse de unos seres humanos, a priori, tan poco proclives para la reflexión; y el extraño vínculo que se establece con ellos, entre la seducción por el marcianismo de su forma de vida y la repulsión absoluta hacia sus actos más arcaicos. Imamura se recrea en los aspectos más psicológicos, con la intención de mostrar los diferentes puntos de vista y la evolución de cada uno. Aspectos que ayudan a tratar de comprender sus desesperados actos, aunque la mayoría terminen resultando entrañables en su pérdida de papeles paulatina.

Su puesta en escena (sobre todo en su exuberante etapa de la década de los sesenta) se encuentra mucho más próxima a autores del calado de Hiroshi Teshigahara, Nagisa Oshima o Yoshishige Yoshida que al de sus prestigiosos compatriotas cineastas de la generación anterior, que contaban con un enfoque mucho menos sucio y realista. Imamura (un confeso admirador de Akira Kurosawa) se inició como asistente de Yasujiro Ozu, con quien mantendría posteriormente unas serias diferencias ideológicas en su lenguaje cinematográfico, a pesar de su irrefutable admiración, por el tratamiento distante que otorgaba a la actuación el director de El sabor del sake, que se encontraba lejos de otorgar el ímpetu y el fulgor de los personajes de Imamura (estaría bien saber qué opinaba de los espectros inexpresivos de Robert Bresson), por el aburguesamiento de las gentes retratadas, por su moderada manera a la hora de exponer la crítica a la sociedad de su país y por el conservadurismo formal que el innovador director japonés consideraba anclado en el pasado. De esa prestigiosa generación anterior de la que quería distanciarse a toda costa, también resulta inevitable la comparación con Kenji Mizoguchi, otro de los grandes del séptimo arte japonés, con el que comparte la atracción por los personajes marginales, pero a diferencia del director de Cuentos de la luna pálida de agosto, a pesar de que sus protagonistas coincidan en tener cierta ingenuidad, se comportan de un modo mucho más dudoso moralmente. Además, Imamura desvía la atención del melodrama, terreno en el que Mizoguchi se sentía como pez en el agua y, aunque ponga gran interés en señalar sus trágicos problemas para subsistir, rehúye de cualquier atisbo de generar misericordia o empatía hacia sus cerriles personajes.

Aunque estén presentes todos los temas predilectos de sus películas anteriores, en su primera incursión que renunció al blanco y negro hay un evidente cambio de tono y de ambiciones estéticas gracias al colorido proporcionado por la excelsa fotografía de Mazao Tochizawa, que aquí hace gala de un gran uso de los filtros de colores ofreciendo una calidad de imagen que sorprende muy gratamente tratándose de un filme de hace casi 50 años. El objetivo, como en todos los trabajos anteriores de los 60 de Imamura, siempre se encuentra en el lugar idóneo, con unos ángulos muy vanguardistas y sugerentes, haciendo especial hincapié en sus habituales tomas cenitales, aunque esta vez se nutra de una narrativa menos compleja y desafiante que la de esos iconoclastas filmes tan representativos de la nueva ola japonesa. Principalmente, porque sus características reminiscencias surrealistas, con la constante aparición de imágenes oníricas de las que no tomamos plena conciencia de cuando representan la realidad y cuando son meras ensoñaciones, a partir de esta película dejaron de tener tanta trascendencia en su ideario cinematográfico (salvo en La venganza es mía y Doctor Akagi). 

No obstante, en esta cinta (y en las posteriores) sigue presumiendo de un manejo virtuoso del objetivo, de la profundidad de campo y unos jugueteos con la luminosidad muy atractivos. La fotografía se aprovecha del bello entorno de la isla, con predominio del tono verdoso propiciado por la vegetación, el amarillento del brillo del sol y, muy especialmente, el azulado del agua del mar. Una vez más, vuelve a dejar evidentes muestras de su fascinación por el líquido elemento como medio indispensable en sus historias, ya sea en forma de la omnipresente agua del mar y el sudor corporal motivado por el calor en la cinta que nos ocupa, de la recurrente pecera casera con la que se quedaba hipnotizada la chica de Intento de asesinato, de la orina expuesta como esperpéntica forma de protesta femenina colectiva en Eijanaika, del hábitat natural de la mascota del redimido protagonista en La anguila o de los fluidos irreverentes que acumulaba la misteriosa mujer de Agua tibia bajo un puente rojo antes de cada acto sexual.

El profundo deseo de los dioses es una tragicomedia coral, algo exigente por sus casi tres horas de duración (la mayoría de las obras más potentes del japonés no bajan de las dos horas y media) y porque está repleta de personajes pintorescos realizando acciones que se escapan a la lógica. A pesar del innegable perfil cómico imperante durante la mayor parte del metraje, la narración se torna muy tenebrosa y triste conforme se aproxima a un epílogo mágico del que se pueden extraer diferentes interpretaciones y deja un pequeño poso para la esperanza con un final abierto. Sin duda, nos encontramos ante la incursión más incisiva y sarcástica de Shôhei Imamura y la que mejor representa su personalidad libertina y provocadora. Un relato perfecto para iniciarse en la filmografía de uno de los autores más personales que ha deparado el cine japonés, asiático y universal a lo largo de su historia.

NOTA: 9/10   

Last Life in the Universe (Pen-Ek Ratanaruang, 2003)

Pen-Ek Ratanaruang es uno de los máximos exponentes de La nueva ola del cine tailandés, junto a Apichatpong Weerasethakul y Wisit Sasanatieng. El director asiático es otro de esos autores sin previa formación cinematográfica  que fue aprendiendo el oficio sobre la marcha (entre su primera incursión y la segunda hay una evolución formal tan exagerada que extraña que solo les separen dos años), pero cuenta con una de las filmografías más estimulantes del panorama contemporáneo. Se inició en el medio con Fun bar karaoke, un largometraje que cuenta con un simpático guión, pero donde chirría sobremanera el uso de unos recursos cinematográficos poco depurados y una banda sonora no menos principiante y chirriante. En la divertida y sangrienta Seis nueve (6ixtynin9) siguió la senda de su debut, repitiendo algunos guiños al noir hongkonés y los primeros filmes de los hermanos Coen y Tarantino. En Monrak transistor cambió plenamente de tercio con una apasionante odisea atorada de desconcertantes guiños al musical tailandés. Después de tres incursiones en las que el argumento había sido la base de sus proyectos, decidió suavizar la presencia de éste, y de la palabra para poner énfasis en el empleo de la imagen, los sonidos y los silencios, propiciando que su universo, aunque ya había dejado algunas acotaciones con anterioridad, diera un vuelco para centrarse básicamente en la exposición de espacios fantasmagóricos, en los cuales sus alienados personajes transitan en un mundo que da la sensación de ser más próximo a los sueños que a la vida real. Un tono que no abandonaría hasta su última obra, generando desde entonces una sensación psicotrópica y relajante en el espectador, que continuó explorando brillantemente en las atmosféricas Invisible waves, Ploy y Nymph; todas con una planificación y un movimiento de cámara alucinantes. Headshot, su último trabajo en la ficción, pese a su tibia acogida en Sitges, es un prodigio estético dotado de su habitual cadencia ambiental y una premisa muy original, que recupera su interés por el noir, un género presente en la iconografía de Pen-Ek, en mayor o menor medida, desde su debut. 

Last life in the universe (Vidas truncadas) se inicia presentando a Kenji, un japonés maniático que vive en Bangkok (Tailandia) y trabaja como bibliotecario. El joven está cansado de  su existencia e intenta apaciguar su aburrimiento con ansias y fantasías suicidas, además de una gran afición por la lectura (vive obsesionado por un cuento para niños que expone la historia sobre la última lagartija del universo, que un día despierta y descubre su soledad absoluta). En uno de sus intentos fallidos de quitarse la vida, Kenji se topa por casualidad con Noi, una joven caótica y desordenada, adicta a la marihuana, que acaba de pasar por una experiencia traumática en su vida. Al poco tiempo, el bibliotecario presencia y participa en un affaire luctuoso entre su hermano mafioso y otro miembro de una banda que le impedirá volver a su apartamento, por lo que decide acercarse con timidez al hogar de Noi. La frialdad que caracteriza a la nueva relación les impide expresar explícitamente sus sentimientos mutuos, pero estos dos seres solitarios tan diferentes comienzan a percibir que están conectados por un extraño vínculo. A pesar del constante desapego a la vida del suicida mental, éste no parece tener coraje para abandonar un mundo de los vivos al que, en un principio, no da la sensación de pertenecer su nueva acompañante, sin hacer tantas ostensiones sobre su indolencia.

Ratanaruang nos introduce en una delicada y contemplativa historia de traumas con aroma a fábula, sobre la locura, la cordura, la soledad y el aislamiento de unos personajes que vagan como almas en pena sin rumbo, con  la indiferencia, la ansiedad y  el vacío existencial por bandera; incidiendo en el dolor por la pérdida, en el caso de la chica, para exponer con acierto la visión de las personas que han abandonado las ganas de vivir por culpa de un trágico acontecimiento. La película, a pesar de contar con unos diálogos breves y sencillos, está plagada de sensaciones y deja en el ambiente interesantes percepciones sobre la conexión emocional, el destino, el sentido de la vida, la muerte, la reinvención personal,  y la capacidad liberadora del amor y la amistad (aunque lo haga renunciando a las manidas dosis emocionales y dramáticas que suelen acompañar a las historias románticas al uso). El director tailandés nos deleita con una propuesta muy original que depara un lienzo sofisticado, divertido, oscuro y melancólico, haciendo  gala de una dualidad enigmática y simétrica, que se atreve a mezclar un marciano drama romántico y existencialista, con la comedia absurda y estrafalaria a través de su habitual tono espectral y absorbente.

Last Life in the Universe (cuyo precioso título en inglés contrasta con su poco inspirada traducción al castellano) es un filme que resulta tan confuso como fascinante debido a las imprevisibles motivaciones que mueven a los personajes y les inducen a comportarse de manera insondable. La película experimenta con una semántica que no depende de los momentos dramáticos ni de la acción, utilizando un espacio temporal que juega a varios niveles, provocando que la confusión sea aún mayor en el primer visionado. El director tailandés recurre a multitud de elaboradas analogías, recursos visuales y resquicios narrativos muy atractivos para construir una realidad intrínseca (casi mística) que ayuda a introducirnos en el interior de sus dos protagonistas. Su principal baza es la brillante atmósfera onírica, con una galería de imágenes poderosas  y envolventes, y un extraño lirismo, que mezcladas con la cotidianeidad de la vida real provocan un gran desconcierto en algunas fases porque, a diferencia de en Fun bar karaoke, Seis nueve  y Ploy (tres incursiones del tailandés donde los sueños tienen una trascendencia vital en la narración), no recalca la línea que separa las dos realidades que expone. El tono distante y marciano que domina el relato, contrasta con instantes de una delicadeza y belleza fascinantes. Sin embargo, su hipnótica y pausada cadencia, tan habitual en las obras más introspectivas del cine asiático que se preocupan por la exposición del ensimismamiento de la conciencia de sus personajes, se ve alterada con simpáticos e inesperados destellos de violencia que la acercan al cine negro y ayudan a despertar al espectador del letargo propiciado por su magnético envoltorio.

Tal y como sucede en la posterior Invisible waves, el director tailandés nos sumerge en una experiencia multilingüe, en la que el dúo protagonista además de sus citados problemas psicológicos tiene enorme dificultad para comunicarse mutuamente por las barreras idiomáticas (convergen el japonés, el tailandés y el inglés, ya que la única forma en la que los dos protagonistas pueden relacionarse verbalmente es mediante la lengua de Shakespeare, de la que no es que sean, precisamente, unos virtuosos). Los momentos más divertidos llegan a través de las innumerables fantasías suicidas del personaje de Asano que pueblan una cinta que se inicia con una escena onírica con éste ahorcado con una nota de suicidio que comenta “Esto es la felicidad”, que deja bien a las claras cuál es su estatus psicológico actual, y mediante la pugna cultural que se establece entre dos personajes melancólicos con unas personalidades diametralmente opuestas: un japonés (natural de Osaka que vive en Bangkok), introvertido, desconectado de la realidad y maniático del orden (tiene el armario repleto de una ropa tan enfermizamente organizada como las ingentes cantidades de libros que mantiene apilados por toda la vivienda, y pone etiquetas a los zapatos para saber cuáles elegirá durante cada día de la semana), con una tailandesa deprimida, mucho más directa y sincera que el bibliotecario, que tiene su hogar patas arriba y planea irse a vivir, por motivos laborales a la ciudad japonesa natural de su nuevo acompañante, aunque no tiene ni idea de japonés. 

Tadanobu Asano es uno de los grandes nombres del cine asiático en el plano interpretativo. El carismático actor nipón ha participado en buena parte de las mejores obras de los últimos años en el país del sol naciente (Señor, señor, ¿Por qué me has abandonado?, Bright future, Ichi ther killer, Sad vacation, y Café Lumière) bordando la personalización del vacío existencial con personajes silenciosos inmersos en la más absoluta de las depresiones y con poco apego a la vida; a quienes suele impregnar de una simpatía irrefutable a pesar de su marcianismo. Por ese motivo resulta más dolorosa su presencia en productos de consumo rápido en sus escasas aventuras norteamericanas. El personaje de Noi, interpretado con solvencia y naturalidad por la encantadora y bella Sinitta Boonyasak, es un auténtico icono para todos los perezosos y desordenados del planeta, entre quienes me encuentro con orgullo, gracias a su irreverente desorden en la cocina que se extiende por toda la vivienda (hay platos desperdigados hasta en el sofá), que exponen con locuacidad ese desapego hacia la vida de la joven tailandesa tras el trauma familiar por el que pasa al principio del relato. Las escenas entre los dos personajes principales están repletas de magia y producen una gran empatía al ser expuestas incidiendo en sus cambiantes estados de ánimo mediante los silencios y pequeños gestos que apuntan ligeramente hacia los sentimientos recíprocos de ambos a través de retratos psicológicos minuciosos, que ayudan a explorar paulatinamente el desarrollo de la misteriosa personalidad de unos seres, aparentemente, incapaces de relacionarse con otras personas.

La película, pese a ser tailandesa, tiene un evidente aroma del cine japonés contemporáneo. El enfoque ambiental que Pen-Ek inauguró en su universo con esta película remite al Kiyoshi Kurosawa de Bright future y al Shinji Aoyama de Eureka, aunque lo haga con menos severidad en el tono que el dúo japonés. También hay guiños a la violencia de Takashi Miike, quien precisamente tiene un pequeño y divertido papel en la cinta en el rol de un mafioso peligroso (y recibe otro homenaje con la presencia de un cartel colgado en la biblioteca con el propio Tadanobu Asano en Ichi the Killer), e incluso a la etapa francesa de Luis Buñuel  (con quien comparte desde su primera película la fascinación por los sueños absurdos). También hay alguna conexión con el tratamiento del vacío existencial de Tsai Ming-liang y su compatriota Hou Hsiao-Hsien, aunque el director tailandés, a diferencia del dúo taiwanés, se preocupa con el personaje de la chica por las causas que han llevado a esa situación desesperada (el trauma por el cual pasa el bibliotecario actúa de un modo catártico y, unido a la nueva relación, parece abrirle ligeramente).

Como suele ser habitual en el director de Seis nueve a partir de esta cinta, su estilo se distingue por un excelente uso de la música ambiental, relajante y melancólica, que unido a la exposición del sonido, que se entrecorta con frecuencia,  ayuda a generar la citada sensación de estar en el limbo. La música y el sonido están ensamblados de un modo mágico con las imágenes captadas por el gran Christopher Doyle, el director de fotografía habitual de Wong kar-Wai, que vuelve a presumir de su habitual y talentoso empleo de la luz, aunque en esta ocasión sus colores están mucho menos saturados que de costumbre. En la casa de kenji el blanco se apodera de la pantalla, mientras que en la de la chica, el principal escenario de los acontecimientos, está iluminada de un modo muy suave. En los exteriores el cielo es grisáceo, y recurre a la presentación de la naturaleza, el mar, y lugares paradisiacos gobernados por las palmeras en los trayectos de la pareja en vehículo para vincularlos con su psicología.

El cuarto largometraje de Ratanaruang supuso la incursión más estilizada de sus inicios gracias a un excelente sentido del encuadre que propone una exploración geométrica de los espacios que no había explotado con tanta brillantez hasta la cinta que nos ocupa, siempre con la cámara al amparo de planos largos y medios, ubicada en el lugar más sugestivo, gracias a la concisa disposición con la que están ensamblados todos y cada uno de los elementos que aparecen en pantalla, en la que los pequeños detalles (en los interiores se detiene relajadamente en elementos aparentemente secundarios, como una cortina rasgada que se mueve ligeramente por el viento) siempre son mostrados de un modo sugerente y ambiguo. Mención especial en ese aspecto para la onírica escena en la que Noi, tras ponerse hasta arriba de marihuana, retoza placenteramente, como si fuese una mariposa revoloteando, entre todos los desechos  y los objetos que hay desperdigados y flotando por toda la casa de un modo ralentizado. Tampoco tiene desperdicio su ambiguo y chocante epílogo que reconfigura la narración y casa a la perfección con la singularidad de una experiencia que cala profundamente y crece con cada visionado, a pesar de su voluntaria y axiomática ligereza en el tono. Mi Ratanaruang favorito.

NOTA: 9/10

Goodbye south, goodbye/Adiós sur, adiós (Hou Hsiao-Hsien, 1996)

Hou Hsiao-Hsien fue el autor más destacado, junto a Edward Yang, en los inicios de la denominada «Nueva ola taiwanesa», movimiento al cual posteriormente se unió Tsai Ming-liang, diez años más joven que sus compatriotas. El director taiwanés de origen chino (huyó con su familia cundo solo tenía un año por culpa de la guerra civil china) cuenta con una filmografía extensa (quince largometrajes sin incluir su último proyecto) con gran prestigio entre la crítica cinematográfica gracias al empeño de Cahiers du cinéma, que suele incluir habitualmente a sus filmes en sus listas anuales, y a la figura de Olivier Assayas, quien le dedicó un bello homenaje en un documental para la televisión; pero es un autor casi invisible fuera de ese estrecho círculo y del de los festivales de cine. Como buena parte de los directores autodidactas, Hou se fue acoplando al medio a base de realizar películas. Su obra está muy arraigada a la búsqueda de la identidad de los habitantes de Taiwán y sus ajetreadas disputas políticas que propiciaron un sinfín de revueltas populares, por lo que puede resultar un autor algo inaccesible para los más despistados con la historia de esa peculiar zona. Durante la primera parte de su filmografía, a diferencia de sus dos compañeros del movimiento, centró sus incursiones en un entorno rural, otorgando grandes dosis autobiográficas sobre su infancia (The Boys from Fengkuei, A Summer at Grandpa’s y Tiempo de vivir, tiempo de morir). Más adelante fue mezclando obras situadas en un contexto histórico, social y político determinado (Ciudad doliente, El maestro de marionetas y Flores de Shanghai) con otras centradas en el presente de las grandes urbes, sin olvidar sus preocupaciones sobre la memoria y los orígenes (Adiós sur, adiós, Millennium mambo y Café Lumière), e incluso conjugó esas tres etapas bien diferenciadas en un solo filme (Tiempos de amor, juventud y libertad).

Goodbye south, goodbye (rodada en 1996) nos presenta a Kao, un tipo que vive con un amigo y las novias de ambos en un apartamento modesto con muy poco espacio para tanta gente. Los dos maromos forman parte de una banda de aspirantes a delincuentes que centra sus operaciones en las afueras de Taipéi, aunque el inestable compañero de Kao amenaza con arruinar sus negocios con sus descerebradas acciones, y las de su novia. El protagonista (interpretado por el siempre convincente Jack Kao, co-guionista de la película y actor habitual en la filmografía de su compatriota, que siempre otorga una presencia poderosa a sus personajes), además de sus trapicheos, entre los que se encuentra una estafa para recaudar dinero con el comercio de unos falsos cerdos sementales, dirige una sala de juego que no le depara grandes beneficios, pero vive con la ambición de abrir un restaurante o una discoteca en Shanghai y cumplir la promesa que le hizo a su padre.

La cinta expone una mirada cruda e implacable, con detalles en los que asoma un ligero sentido del humor gracias al perfil patético de estos delincuentes de poca monta; sobre la búsqueda de identidad, el desarraigo, la monotonía y la frustración de una generación perdida de Taipéi que intenta labrarse un futuro, pero deambula sin rumbo claro y con indiferencia en el presente. Los personajes, que solo parecen motivarse por el dinero, carecen de oportunidades legales para saciar sus ansias económicas en un lugar dominado por empresas dudosas que se aprovechan de los subsidios del gobierno con las estafas al orden del día. De todos modos, sus desangelados seres son exhibidos con cierto cariño y comprensión desde la fría distancia, con el tratamiento carente de juicios morales que siempre ha caracterizado a su director, quien no puede esconder su mirada humanista, delicada y observadora a la hora de señalar el aislamiento y la alienación de sus gentes.

Aunque hay escenas llenas de tensión por la dedicación de los protagonistas, no hay grandes momentos de acción, ni los personajes efectúan grandes cambios en su actitud con manidos intentos de redención. Los vemos poniéndose hasta arriba de drogas, discutiendo, trapicheando, presenciando eventos musicales en directo, conversando sobre tatuajes en medio de una mudanza, practicando juegos de azar, intimidando para cobrar sus deudas, en vomitonas tras una fiesta bañada por el alcohol e inmersos en disputas mafiosas. Como buen asiático, el personal autor taiwanés se siente como pez en el agua exponiendo a sus personajes departiendo durante la preparación de las comidas y su posterior ingestión, e incluso se detiene en la alimentación de los perros en una de las escenas más fascinantes y tiernas, donde el protagonista da de comer, directamente a la boca, a dos perros callejeros con sus propios palillos, como si viese reflejado su futuro en ellos.

El ambiental y naturalista universo de Hsiao-Hsien siempre se ha caracterizado por exhibir pequeños detalles de sus personajes durante su espontánea rutina, con elevadas dosis de improvisación en unos diálogos sencillos que ayudan a desentrañar su personalidad y su estado de ánimo. La cámara se introduce en sus vidas para descubrir pausadamente el carácter de las circunstancias y las relaciones humanas que expone, logrando que los espacios se conviertan en un ente propio que otorga un sentido diferente a la cotidianeidad, con una puesta en escena que se preocupa esencialmente de fusionar al personaje con su entorno, con una elaborada ubicación de los objetos. No obstante, Adiós sur, adiós supuso una pequeña revolución en su lenguaje gracias a la construcción de nuevas técnicas y procedimientos para expresar conceptos escasamente vistos con anterioridad en su filmografía, aunque ya había dejado algunas pistas en Hombres buenos, mujeres buenas, su filme anterior. En esta ocasión utiliza excepcionalmente algunos recursos con pequeñas reminiscencias del videoclip para situarnos en la mente de estos jóvenes tan influenciados por la cultura occidental y la música electrónica, como haría años más tarde de un modo aún más agresivo en la igualmente estimulante Millennium Mambo, cinta que se puede considerar prima hermana, en la que se explayó con varios elementos presentes en esta incursión.

El espacio exterior de la gran ciudad es representado básicamente por el movimiento de los medios de transporte (trenes, motos y coches) que además de ejercer como medio expresivo de la cámara, aparecen en pantalla constantemente. El tren, un elemento tan recurrente en el director taiwanés como lo fue en Yasujirō Ozu, tiene protagonismo en la escena inicial y está presente en todo momento como catalizador sensitivo para expresar una alegoría sobre sus grandes preocupaciones: el paso del tiempo (junto a la captación de los espacios y la preocupación por el vacío existencial, su mayor coincidencia con el lenguaje de su compatriota Tsai Ming-liang, aunque Hou lo haga con un enfoque menos radical), el conflicto entre lo rural y lo urbano, la tradición y la modernidad, la añoranza por la pérdida de una vieja forma de vida que no volverá jamás, y la lucha generacional que provoca la desesperanza de los jóvenes con la generación de sus padres y la decepción de éstos respecto a la de sus descendientes. El campo siempre es expuesto en el cine del taiwanés como un lugar sugestivo plagado de memorables recuerdos de juventud. Todo lo contrario que la gran urbe, utilizada casi siempre para señalar la alienación y la frustración de sus habitantes ante sus propias exigencias y el acelerado ritmo al que se mueve la vida. El pasado no siempre implica nostalgia; Hsiao-Hsien también contextualiza la influencia y los conflictos generados entre sus habitantes por las tradiciones culturales amparadas en la jerarquía que practican las bandas mafiosas, e incluso los políticos. Como suele suceder en todas sus obras enmarcadas en la gran urbe, parece reprobar contundentemente el concepto de progreso que tenemos en occidente tras la aparición de las nuevas tecnologías, que ha ido afianzándose en Asia de un modo encolerizado en las últimas décadas.

Formalmente, Hsiao-Hsien se nutre de sus características tomas extensas y distantes mediante sutiles planos secuencia en los que la cámara, algo más nerviosa de lo habitual, permanece fija o se mueve ligeramente durante la mayor parte del tiempo, otorgando una trascendencia inusitada hasta la fecha al uso de una banda sonora como eje narrativo. La música cobra una vital importancia durante toda la narración. En la introducción, unos pasajes electrónicos se funden con el sonido de un tren que posteriormente es utilizado por la cámara para tomar un plano en primera persona muy atractivo desde la cola, que más adelante también es usado para filmar un túnel, esta vez desde la parte delantera, pero de un modo igualmente sugestivo. En los exteriores, también recurre a poderosos travellings acompañados de música, experimentando con la iluminación y tiñendo la pantalla con diferentes filtros de color para manifestar los cambiantes estados de ánimo de sus personajes. Además de la inquietante y misteriosa escena final, destaca sobremanera la secuencia donde los tres protagonistas principales viajan en sus motos alrededor de una montaña por una cuesta muy pronunciada, introduciéndonos en una bella y evasiva analogía visual mediante una exuberante ceremonia motorizada que proclama y ensalza la libertad a través del movimiento. En los espacios cerrados, vuelve a mantener nuestro interés desde la distancia, consiguiendo que nos sintamos como auténticos mirones, como si estuviésemos espiando a través de una mirilla, o una puerta ligeramente abierta. Los interiores son filmados aprovechándose de la presencia de las ventanas, los marcos de las puertas y los espejos, tal y como hacía su compañero Edward Yang, con quien, además de compartir abundantes preocupaciones formales y temáticas (aunque el cine de Yang resulte más accesible), mantuvo una estrecha relación amistosa e intelectual al comienzo de la «Nueva ola taiwanesa», con reuniones periódicas para teorizar sobre el cine.

Si hay un autor fuera de la «Nueva ola taiwanesa» con quien emparentar al director asiático, que tampoco ha disimulado su pasión por Yasujirō Ozu (no en vano dedicó Café Lumière a su figura) y Robert Bresson, ése es Michelangelo Antonioni. Tal y como solía hacer el director de La aventura y Blow-up, Hou nos introduce en una obra reflexiva, sensorial y absorbente, en la que la melancolía y la lírica van unidas de la mano, dotada de un enigmático atractivo, con un lenguaje circular y elíptico, y una narrativa que recurre a un orden gradual, transitando al margen del modelo tradicional. En Goodbye south, goodbye se las ingenia para exponer los leves acontecimientos experimentando con la narrativa y las formas del medio sin pretensiones meramente esteticistas, a pesar de sus bellas composiciones. 

El estilo del director de El vuelo del globo rojo (su única aventura fuera de Asia) no es apto para impacientes debido a su personal idiosincrasia, pero eso no implica que no esté atorado de innumerables sensaciones (carentes de falsos sentimentalismos) y complejidad a borbotones, trasladándonos a unas viñetas en las que los pequeños detalles siempre son mostrados de un modo sugerente y ambiguo, repletos de significados intercalados u ocultos en primera instancia, y travesías que dan la sensación de transitar hacia el vacío, en los cuales casi nada es lo que aparenta. Estos elementos requieren de cierto grado de implicación por nuestra parte, pues cuesta captar en primera instancia el sentido e intenciones del autor, pudiendo devenir en incertidumbre y frustración en la audiencia poco proclive a poner algo de su parte para construir la narración a su antojo por culpa del explicativo cine occidental de corte más convencional.

NOTA: 7,5/10

Eureka (Shinji Aoyama, 2000)

Shinji Aoyama, además de director de cine, ha hecho sus pinitos como guionista, compositor, crítico de cine y novelista (ha publicado once títulos, incluida la obra adaptada que nos ocupa). Comenzó en 1992 siendo asistente de dirección de Kiyoshi Kurosawa en The Coast from Underground, y quedó prendado por su peculiar estilo. Su filmografía (a la que he acudido con menor asiduidad de lo deseado por la dificultad que conlleva acceder a un autor tan minoritario en nuestro territorio) se caracteriza por inserciones en el cine de género en un ambiente relajado, cuasi onírico, que genera un efecto somnoliento y atrapante en el espectador, dentro de un envoltorio de cine de autor radical. Aunque en sus primeros trabajos (ya desde su debut con Helpless en 1996) se acercó al género de yakuzas, fue variando su estilo con el paso del tiempo hacia un lenguaje más introspectivo. Su película más lograda es Eureka (Yurika), una coproducción entre Japón y Francia que estuvo presente en Cannes, donde recibió el FIPRESCI y el premio del Jurado Ecuménico. Según el propio director, fue realizada como respuesta a la preocupación por el ataque con gas sarín que sacudió al metro de Tokio, y al aumento de otros actos de violencia sin sentido que tuvieron lugar en esa época en Japón, que relacionó con la las secuelas psicológicas de los habitantes de su país tras la Segunda guerra mundial. Sus otras dos grandes películas son Señor, señor, ¿Por qué me has abandonado? (Eli Eli lema sabachthani), una rareza muy atractiva en la que la humanidad de un futuro próximo es acuciada por un virus provocado por la música, que crea una adicción irresistible hacia los sonidos más experimentales (la dichosa enfermedad genera una tristeza infinita en las personas, incrementando irremisiblemente sus ansias de suicidio) y Sad vacation, en la que recupera las andanzas del personaje de la chica de Eureka. Tampoco tiene desperdicio Backwater, su última incursión cinematográfica, donde vuelve a exponer un núcleo familiar roto, con sus miembros a la deriva, y personajes traumatizados, tal y como sucede en la citada Sad vacation.

Eureka arranca, nada más finalizar los títulos de crédito iniciales, con la cámara mostrando una mano manchada de sangre, para posteriormente alejarse y centrarse en la presencia de un cadáver en una parada donde se encuentra estacionado un autobús. Dentro del medio de transporte, uno de los pasajeros, bastante perturbado, ha matado a varias personas y tomado como rehenes el conductor del autobús y a dos hermanos en edad escolar, hasta que la policía efectúa un asalto violento para liberarlos. Tras una elipsis narrativa de dos años, el conductor vuelve a la aldea (que había abandonado en vano para intentar olvidar el suceso) con la intención de pasar página definitivamente, y descubre que los dos niños están viviendo solos en la casa de sus padres (la madre abandonó a la familia para desarrollar una historia de amor, y el padre murió en un ridículo accidente de tráfico por culpa del alcohol). Cuando el antiguo conductor vuelve a casa se encuentra con que su mujer se ha ido, cansada de esperar, y su familia sospecha que él es el autor de unos asesinatos que han tenido lugar en la región, que parecen poner a prueba el estado mental de los tres afligidos personajes. Ante esta situación, decide irse a vivir con los chicos para hacerles recobrar la ilusión por vivir, y de paso intentar solventar sus fantasmas. Éstos sobreviven con el pago del seguro de vida del padre, pero no tienen a nadie que les cuide, y se encuentran en estado zombi, sin articular palabra. La aparición de un primo, enviado por sus padres para controlar el dinero, alterará la existencia de este extraño y melancólico trío.

A pesar de su excesivo metraje (más de tres horas y media), la acción desaparece tras los trepidantes diez primeros minutos, y nos traslada a una delicada y absorbente historia de traumas e intento de curación dividida en dos segmentos claramente diferenciados. La primera, además de la presentación del luctuoso incidente, se preocupa por los problemas del protagonista en su regreso a la aldea, y la adaptación al hogar de los jóvenes. Mientras que la segunda es una road movie existencial en autocar, con intenciones catárticas, de unos personajes a la deriva que parecen empezar a reaccionar levemente. Para ello utiliza la cadencia sosegada habitual de las obras más introspectivas del cine asiático, para exponer la visión de las personas que han perdido el rumbo en la vida a causa de un trágico suceso en un viaje a través de una delicadeza humanista, psicológica y reflexiva sobre los traumas personales, el sufrimiento emocional y la angustia que devienen en aislamiento; y el intento de otorgar sentido a su existencia en un mundo carente de buenas intenciones. La narración posee un trasfondo emocional oscuro, pero el director japonés, dentro del estado depresivo de sus seres consigue que haya lugar para la esperanza, y no renuncia a pequeñas dosis de humor, como el hecho de que los dos silenciosos niños lleven a cabo los mismos movimientos en esa desordenada cocina (las labores cotidianas del hogar no entran en su ideario de vida) como si estuviesen conectados telepáticamente, durante las primeras escenas junto al antiguo conductor de autobuses en el hogar compartido. 

Eureka une realismo con poesía y alegría con dolor (el tono deshumanizado y frío como un témpano preponderante en el relato, contrasta con fases de una delicadeza y belleza extrema, como sucede en algunas escenas que comparten el antiguo conductor de autobús y la niña). Aoyama utiliza resortes psicológicos detallados y oscuros para retratar la inestabilidad emocional de unos personajes que son incapaces de relacionarse con otras personas, y logra llevar a buen puerto interesantes apreciaciones sobre la sociedad y el ser humano través de unos personajes atenazados por una oscuridad inquebrantable, de la que solo parecen salir en los espacios naturales del exterior en el viaje emprendido, aunque remiten cuando retornan a su cruda realidad psicológica en el interior del autobús. Lo que consigue el director nipón está al alcance de muy pocos, ya que no resulta nada fácil transmitir lirismo y belleza con temas tan trascendentes y problemáticos como los tratados sin el manido recurso de una voz en off para introducirnos en ellos. También es digna de elogio la capacidad del director para expresar tanto con tan pocas palabras, y sin la presencia de acciones o gestos significativos que ayuden a comprender a los personajes plenamente.

Uno de los puntos fuertes son las interpretaciones naturales, convincentes y sin aspavientos de unos actores que se enfrentan directamente a la cámara, logrando una intimidad fascinante con el espectador. Aoyama consigue un excepcional tratamiento de unos personajes en constante evolución emocional, que son incapaces de creer en la sociedad y en sí mismos, y están inmersos en una dura lucha interior; pero resultan entrañables y quedan en la memoria del espectador gracias a la delicadeza y maestría del director, quien saca partido a la presencia de los niños sin resultar edulcorado en ningún momento (en Desert moon también tenía la capacidad de insuflar ternura, añadiendo más dosis de humor, con la presencia de la niña que tenía auténtico pavor a los pollos). Kôji Yakusho, actor habitual del también nipón Kiyoshi Kurosawa (con quien colaboró, entre otras, en Cure, Carisma, kairo y Tokyo sonata) y de Shohei Imamura (La anguila y Agua tibia bajo un puente rojo) brilla en el rol de un personaje cuya humanidad, docilidad y cariño parecen no tener límites.

La música, presentada como otro personaje más, siempre cobra vital trascendencia en el universo del director japonés (de hecho, aquí también participó en la banda sonora). Según el propio Aoyama, el título de la película está inspirado en el nombre de un disco de Jim O'Rourke (un prestigioso músico y productor estadounidense procedente de la escena experimental de Chicago) grabado en 1999, y la ambientación musical (tal y como sucede en la posterior Señor, señor, ¿Por qué me has abandonado?) además de la música del propio O’Rourke, bebe claramente en algunos pasajes de la disonancia y la atonalidad tan habituales en el universo sonoro de Sonic Youth, uno de los grupos de rock alternativo más personales del panorama musical en los últimos treinta años.

Formalmente, el director asiático utiliza resquicios narrativos muy atractivos y una estética envolvente que se hace valer de un Cinemascope en blanco y negro de tono sepia (hay algunas capturas en esta reseña que aparecen sin ese tono, pero salvo en la escena final, el sepia está presente en todo momento), que unido a la parsimonia del movimiento de los personajes expone con acierto la visión de la vida de estos desolados seres; utilizando largas tomas de una cámara mayoritariamente distante, siempre colocada en el mejor lugar posible, con el acompañamiento de algunos primeros planos fijos muy potentes y travellings lejanos y virtuosos. El movimiento de la cámara genera un resultado tan desasosegante como fascinante en la cual destaca la luz propiciada por el calor sin el uso del color convencional, facilitando una experiencia ambiental y psicológica a la que es difícil hacer justicia con palabras, pues está plagada de elementos dotados de un cariz visual propio gracias a la puesta en escena y a los silencios, que son los que otorgan toda la carga lírica a su universo mediante un hipnótico e íntimo trayecto al ámbito de la imagen, el sonido y los espacios. Un lenguaje que no depende de los momentos dramáticos ni de la acción, que los hay con cuentagotas, para avanzar en la trama. La cámara, especialmente en su segunda mitad, siempre se detiene con exquisito mimo y detalle en algún elemento de la naturaleza del Japón rural, pero no lo hace con intenciones meramente paisajísticas, sino con afán de conectarla con la psique de los personajes. La labor de Masaki Tamra, el director de fotografía, y el manejo de la cámara se antojan fundamentales para el desarrollo de la cinta, aunque el uso del sonido ambiente con la omnipresencia acústica del zumbido persistente del canto resonante de las cigarras, se antoja tan vital como la imagen, la música y las actuaciones.

Aoyama cita a Centauros del desierto como principal influencia cinematográfica en Eureka, pero tengo tan lejana la cinta de John Ford que me veo incapacitado para hacer comparaciones entre ambas. De todos modos, su discurso deja un poso a la altura de otros grandes autores de la historia del cine: la sensibilidad y la lírica de la imagen de Andrei Tarkovski, el humanismo de Edward Yang, la hipnosis del mejor Kiyoshi Kurosawa, o el tratamiento espiritual y ambiental de la naturaleza del Terrence Malick de los setenta, con pequeños destellos de thriller de psicópatas (hay algún pequeño giro en la trama en la última hora relacionado con el asesino en serie, aunque los crímenes siempre aparecen fuera de campo). Su incendiario metraje se antoja necesario para llegar a captar todas las sensaciones que transmite la película y sirve para que el director experimente con la imagen y el sonido para introducirnos en la psique de sus personajes, y de paso utilizarlos (como suele ser habitual en buena parte de las grandes joyas del cine asiático) de manera simbólica, propiciando una sensación onírica muy lograda. Destaca esencialmente la acertada deconstrucción del ensimismamiento de la conciencia humana. Pese a la oscuridad del pasado de los cuatro protagonistas, lo más doloroso viene motivado por la imposibilidad de la palabra como vínculo para aproximar a los personajes en esa lucha del nuevo compañero para hacer despertar a los hermanos de un aislamiento y personalización con el vacío que ha propiciado el desgaste de cualquier atisbo de esperanza. Una de las grandes obras del cine asiático del presente siglo.

NOTA: 9/10