Trust (Hal Hartley, 1990)

Una de mis grandes deudas en este breve periplo como modesto reseñador de cine era dedicarle un texto al gran Hal Hartley; un autor vital en el denominado cine independiente americano en la década de los noventa que, por desgracia, perdió parte de su peculiar encanto con la llegada del nuevo milenio con una etapa bastante descafeinada para un autor de su calado, aunque lo hiciese sin traicionar su personal estilo. Hartley nació y se crió en Lindenhurst (Long Island), un suburbio de clase trabajadora cerca de Nueva York, y ese detalle se percibe en la idiosincrasia de la mayoría de sus incursiones cinematográficas, desde su debut en 1989 con La increíble verdad. Entre sus doce largometrajes (a la espera de estrenar Ned Rifle) e innumerables cortometrajes (nada menos que diecisiete) destacan la cinta que nos ocupa y Henry Fool (dirigida en 1997), una irrepetible obra que gira en torno a un tímido y ensimismado basurero quien saca a relucir su oculta poesía con la aparición de un ex-presidiario literato. Una obra que supuso su incursión más profunda, divertida y extravagante, y obtuvo mucha más repercusión mediática de lo habitual en su cine. Trust, su segundo trabajo (rodado en 1990), alcanza también unas cotas muy altas, y resulta más representativo de su estilo en la década de los noventa, donde también brillaron su citado debut, la breve Surviving Desire, Simple men y Amateur.

La cinta arranca presentando una adolescente que, mientras se pinta los labios de un color chillón, exige (de malas maneras) cinco dólares a su padre.  Sus progenitores se encaran con ella cuando les informa que ha dejado el instituto y su única aspiración es casarse con su novio, quien la ha dejado embarazada, aunque (como veremos con posterioridad) éste solo parece preocupado por ser alguien en el fútbol americano. Tras un forcejeo aparentemente inofensivo entre padre e hija, el primero cae fulminado de un ataque al corazón al poco tiempo de que su hija abandone el hogar muy cabreada. Después de una conversación con el padre de su futuro hijo, percibe que su relación no tiene ningún futuro, y tras emborracharse para ahogar sus penas en un edificio abandonado, la joven se topa con un talentoso técnico en electrónica que mantiene una relación muy oscura con su inquisitivo padre, y transita por la vida de un modo escéptico, desilusionado y agresivo, pero dará cobijo a la joven despechada durante una noche, aprovechando la ausencia de su progenitor. Entre los dos náufragos protagonistas, a pesar de, inicialmente, aparentar ser como la noche y el día, existen grandes similitudes con su vida familiar, y nace un fuerte y extraño vínculo que no generará las simpatías del núcleo familiar de ambos.

El repertorio de Trust es de lo más variopinto e irreverente: intentos fallidos de violación por parte de tenderos, doctoras abortistas que sirven whisky a las pacientes para que se relajen, locas peligrosas en paradas de bus (ansiosas por quemar su propio hogar), bebés robados, y competiciones alcohólicas para elegir decisiones vitales en la vida. Pequeños detalles que a priori parecen insignificantes, pero que están conectados de un modo sutil con los acontecimientos principales. Los personajes secundarios cuentan con mucha trascendencia en la narración (la mayoría va a la suya y hace caso omiso a lo que comenta su interlocutor). Destaca sobremanera la relación belicosa entre el personaje de Donovan con su padre abusivo, que vive obsesionado con la limpieza del lavabo; y la del personaje de Shelly con su madre, quien culpa a su hija de la muerte de su esposo y va loca porque el nuevo huésped elija a su otra hija (interpretada por una irreconocible  Edie Falco, la esposa del ilustre protagonista en Los soprano, quien también participó en el debut del director americano).

Hartley incide, mediante una alegoría tragicómica y suburbana, en la supervivencia  de sus antihéroes en un mundo hostil dominado por la violencia y la oscuridad del ser humano, pero no descarta la presentación de la bondad de éste (e incluso de los milagros) para hablarnos sobre el crecimiento personal y la evolución de unos seres angustiados por su situación. El autor estadounidense se ha caracterizado durante su larga trayectoria por un sello distintivo que expone lo absurdo del comportamiento humano a través de personajes absortos que entran en conflicto con las normas sociales y buscan la complicada tarea de otorgar sentido a sus dolorosas vidas en el marco de familias desestructuradas en una crisis institucional galopante. Sin embargo, la narración está dotada de un romanticismo mágico que, por fortuna, huye del sentimentalismo facilón que suele acompañar a las historias amorosas más convencionales. Esa relación, aparentemente improbable, sin embargo, resulta fascinante por la cercanía y la magia con la que es expuesta.

Varias de las obsesiones de su primera etapa están presentes en su segunda película, que no deja de ser una pequeña variante con mayores medios sobre la anterior La increíble verdad. La  incomodidad ante el inicio de la era tecnológica. La individualidad del ser humano ante la globalización de la apatía. La estupidez y la mediocridad que asola a nuestra sociedad y castiga a quienes se desvinculan del patrón establecido. La presencia de un personaje con pasado en instituciones penitenciarias y una habilidad innata para desarrollar una actividad que, no obstante, no le satisface en absoluto. Y la literatura y la palabra como nuevo e inesperado vínculo de unión entre sus atormentados seres, que se guían por el azar y tratan de combatir la alienación y la ignorancia de la sociedad como buenamente pueden, a través de la amistad.

Como suele ser habitual, Hartley se sustenta básicamente en la excéntrica galería de personajes aislados, fuera de lugar e incomprendidos, y sus marcianos diálogos atorados de referencias literarias, mediante una ambientación que mezcla realismo con teatralidad y su innata mirada libre y desnuda, caracterizada por la proximidad en la exposición de los problemas cotidianos del ser humano. A pesar de todo, no renuncia a presentar situaciones estrambóticas y oníricas, como sucede con la presencia masiva de oficinistas ataviados con la misma gabardina que interfieren en la búsqueda del bebé secuestrado. Uno de los puntos más brillantes de la cinta (y del universo de su director)  son sus ácidos e inteligentes diálogos, cargados de frialdad y cinismo a borbotones, de unos seres que, a pesar de su verborrea, salvando las distancias del tiempo y lugar, poseen un cierto aire a los autómatas de Robert Bresson, pero también remiten a los personajes de Jean-Luc Godard por el uso frecuente de la agresiva y lírica fuerza de la palabra. Los citados diálogos, pese a su irreverencia, casi siempre tienen unas intenciones belicosas contra la sociedad moderna y sus seres alienados, con el humor absurdo, extravagante y nihilista por bandera; centrándose en la neurosis de unos personajes tan inverosímiles, cercanos a la caricatura, como algunas de las situaciones expuestas.

Una de las grandes virtudes del director de Henry Fool, además de un talento irrefutable para la escritura de guiones, es su portentosa dirección de un grupo reducido de actores con los que suele repetir. Martin Donovan es el actor fetiche de Hartley; un tipo caracterizado por un rostro atractivo dominado por una amarga inexpresividad, impasible y marciana, que da mucho juego en las narraciones de su mentor al compaginar la trascendencia de los seres que suele encarnar con un incuestionable aroma cómico, sin apenas una sonrisa en su rostro (como sucedía con Buster Keaton). Donovan aparece en el rol de un tipo antisocial a quien siempre acompaña una granada de mano que su padre trajo como souvenir de la guerra de Corea. Un individuo con tal fidelidad a sus principios que se niega a arreglar televisores por ser el opio del pueblo y utiliza un sinfín de frases existencialistas cargadas de mala baba, dignas del mismísimo Samuel Beckett. Adrianne Shelly, tristemente asesinada en el año 2006, además de actriz fue escritora, directora de cine  y guionista; y fue la principal musa en los inicios de Hartley en el cine. En Trust está excelsa en el rol de la tontita embarazada que intenta ocultar su miopía, y  tras conocer a su salvador espiritual empieza una catarsis que le lleva a apreciar las palabras complicadas y la lectura. A partir de ese instante percibe que su soledad compartida es el único refugio libre de sufrimiento y frustración y repite con frecuencia un nuevo eslogan que deja bien a las claras sus renovadas preocupaciones: "Me avergüenzo de ser joven. Me avergüenza ser idiota”.

Formalmente destaca la austeridad de la propuesta, que casa perfectamente con la imperturbabilidad de su proceder, con un eficaz encuadre de la cámara mediante extensos planos fijos (principalmente medios y cortos) dotados de un movimiento de cámara casi imperceptible, que renuncia a maniobras abruptas durante la mayor parte del tiempo, un magnifico uso del silencio y las miradas de los personajes cuando no le están dando a la sin hueso, y una banda sonora suave a base de teclados, guitarra y percusión que perdura en la memoria y acompaña perfectamente a las imágenes y sensaciones que depara la narración; compuesta por Hartley bajo el pseudónimo de Ned Rifle (precisamente, el título elegido para su última película), utilizado en la mayoría de sus proyectos, en los que ha demostrado que su vertiente musical poco tiene que envidiar a la cinematográfica.

Dedicándole un texto a Hartley surge la inevitable comparación con el cine indie americano de los últimos años, que pese a haber deparado obras atractivas, ha terminado convirtiéndose en una etiqueta comercial muy alejada de las intenciones originales de John Cassavetes, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, y el propio Hal Hartley, con algunas obras que bordean el folletín sensacionalista (incluidas algunas ganadoras en Sundance) u otras plagadas de clichés con un exagerado enfoque cool y una ligereza pasmosa. Nada que ver con esta original, divertida y extraña propuesta que crece en cada visionado, pero requiere de cierto tiempo para dejar que alcance su esplendor en el espectador.

NOTA: 8,5/10

Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)

En este blog no soy muy dado a hablar de superproducciones, pero Paul Verhoeven es una de mis debilidades y merece un hueco con su obra más incomprendida. Cada vez resultan más dudosas las unanimidades absolutas entre público y crítica en el mundo del celuloide. Se acostumbran a crear líneas de opinión sobre ciertas películas que parecen marcar el criterio del espectador medio, no muy dado a reflexionar por voluntad propia. El quinto filme de Paul Verhoeven en Estados Unidos es el mejor ejemplo de ello. Una obra que fue vilipendiada con una unanimidad sin parangón, y fue elegida la peor película del año (arrasó en los Razzies de su año) y de la década de los noventa; además de ser declarada una de las peores películas de la historia del cine. No obstante, con el paso del tiempo han surgido multitud de voces reivindicándola como una imperecedera obra de culto (entre sus grandes defensores se encuentran autores del calado de Jacques Rivette, y dos enamorados del kitsch como Quentin Tarantino y John Waters). Curiosamente, a pesar de la multitud de menciones negativas que obtuvo, y de su fracaso en taquilla, es la película más taquillera con la restrictiva calificación NC-17 (que se antoja excesiva y la lastró en términos recaudatorios) y ha producido grandes cantidades de dinero gracias al mercado del Dvd y Bluray.

La cinta nos presenta a Nomi, una chica sin demasiado futuro que decide irse a Las Vegas para triunfar como bailarina. Sin embargo, nada más llegar es estafada por un camionero que la recoge y pierde todas sus posesiones. Pero estamos en Las Vegas, la ciudad del pecado donde siempre hay lugar para una segunda oportunidad, y Nomi se topa con una costurera con buen corazón que la acoge en su casa. Tras una elipsis de unas cuantas semanas observamos a nuestra protagonista trabajando en un tugurio de strippers, donde la estrella principal es una mujer fondona que cuenta chistes subidos de tono, y saca a relucir sus voluptuosos senos acompañando a una especie de ventosidad. Nomi se gana bien la vida con los bailes privados, pero se siente insatisfecha porque su sueño es ser una bailarina de espectáculos eróticos más ambiciosos, a los que se acercará tras conocer a Crystal, la diva de una compañía. Por el camino se topará con un bailarín que confía plenamente en sus dotes como bailarina en escenarios fuera del ámbito stripper.

Se han hecho multitud de películas ambientadas en Las Vegas, pero ninguna capta con tanto acierto el epicentro hortera y resplandeciente de la ciudad de los casinos, y la superficialidad del denominado sueño americano. Showgirls es un sentido homenaje al mal gusto, pero está realizada con la exquisitez visual habitual de su autor, quien utiliza el sexismo para exponer sin tapujos a una sociedad misógina, hipócrita, reprimida y represora, que saca partido a sus tabús en forma de negocio, en la que la mujer aparece desplazada y no le queda más remedio que traficar con su cuerpo para ser alguien en la vida. A pesar de la innegable degradación de la mujer con la cual se alimenta la narración, el discurso  del director holandés es netamente feminista, y su oda a la desnudez femenina no tiene nada de gratuidad al estar enmarcada en un escenario que se basa precisamente en eso. Verhoeven coloca al espectador como un mirón más, a la misma altura del público habitual de un espectáculo tan calenturiento como el striptease.

Verhoeven tuvo plena libertad gracias a las buenas cifras de sus películas anteriores (Los señores del acero, Robocop, Instinto básico y Desafío total) y realizó el filme más arriesgado de su periplo americano, en el cual destacó por poseer una habilidad innata para otorgar calidad y crítica social atorada de mala baba a productos plenamente comerciales. Aquí lo llevó hasta las últimas consecuencias, dando un golpe sobre la mesa del conservador estatus de la industria norteamericana con una propuesta sórdida, irreverente, provocadora, lasciva y amoral, que bajo su apariencia hortera y sexista esconde una crítica voraz a la decadencia de la cultura americana, y del sistema capitalista en general; aunque esa osadía supusiera la inmolación a su carrera como cineasta en el país de las hamburguesas, que solo tuvo continuidad con Starship Troopers (otra excepcional película que crece con un segundo visionado) y la descafeinada El hombre sin sombra (su obra americana menos inspirada).

Tal y como sucede con la posterior Starship troopers (una historia que bajo su apariencia de alegato fascista esconde una crítica despiadada al afán imperialista de Estados Unidos y el sensacionalismo de sus medios de comunicación), Verhoeven desconcierta por su ausencia de distancia con lo expuesto. Aunque acostumbre a nutrirse de unos personajes detestables en situaciones que los llevan al límite, inicialmente cuesta dictaminar si hay admiración o repulsa hacia ese oscuro mundo que retrata, y su ambiguo enfoque puede general una falsa sensación de apología de la basura que puede ocultar su elevada carga crítica e irónica hacia una sociedad obsesionada por el dinero fácil y el éxito. Una de las constantes en el cine de Verhoeven desde los inicios de su carrera en su Holanda natal es la desinhibición con el tratamiento del sexo y la desnudez, que en esta película alcanza una de sus mayores cotas (aunque sus intenciones son menos sensuales de lo habitual, en beneficio de la irreverente crítica social y cultural). Un erotismo que suele mezclar con la crudeza de los comportamientos violentos, aquí utilizado en una escena de violación grupal muy dolorosa contra el personaje más inocente que, sin embargo, sirve para que la egoísta protagonista muestre algo de “humanidad” a través de una venganza redentora.

Una de las causas de la incomprensión  generalizada de esta joya puede ser que sus personajes excéntricos y caricaturizados hasta la extenuación, y su descerebrado guión están tratados con la severidad de un dramón de cine clásico. Ese detalle no es óbice para que estos animales salvajes sin ningún atisbo de humanidad estén bien desarrollados y resulten convincentes. La protagonista es consciente de la vacuidad de sus objetivos, pero hay algo que le impide detenerse en ese ciclo vital de juegos de intereses y conspiraciones, aunque intenta mantener su dignidad en una actividad que carece por completo de ello (durante buena parte de la cinta reniega de su condición de puta). Uno de los grandes méritos de la película es que consigue crear una empatía hipnótica con la protagonista, a pesar de lo ridículo que nos parezcan sus objetivos, y la manipulación que ejerce sobre su entorno; logrando que nos preocupemos por cada uno de sus pasos.

Oficialmente, Showgirls no es considerada un remake de Eva al desnudo, pero resulta evidente que está inspirada plenamente en el filme de Joseph L. Mankiewicz. Verhoeven cambia el sofisticado ambiente cargado de glamour del mundo del teatro por la chabacanería colorida y recargada del striptease, pero ambas coinciden al mostrar a una joven que está desesperada por pertenecer al mundo del espectáculo, que se acerca al entorno de una diva y consigue que la contrate como asistente con el único objetivo de apoderarse de su papel y convertirse en una gran estrella. Además de los evidentes ecos a Eva al desnudo, también hay claras referencias paródicas a Flashdance y Dirty dancing, dos películas sobre el mundo de la danza que arrasaron en taquilla en los ochenta y sirven de inspiración para mostrar los anhelos de la gente que se dedica al baile. De todos modos, el enfoque de Verhoeven está más próximo a propuestas del calado de Boogie Nights, Cisne negro o Spring Breakers que al de esos populistas referentes musicales, y se distancia sobremanera de la posterior Striptease, una película que se aprovechó de la repercusión de Showgirls para ofrecer una visión mucho más moralista y chapucera del universo de las bailarinas ligeras de ropa.

Ninguna superestrella de Hollywood se atrevió a protagonizar esta provocación con aires melodramáticos, y Verhoeven recurrió a Elizabeth Berkley, conocida popularmente por su participación en la dudosa Salvados por la campana. La actriz norteamericana suele ser uno de los principales blancos del ensañamiento desmedido contra la película. Un detalle que se antoja injusto porque aquí ofrece una actuación cargada de un entusiasmo similar al que posee su descerebrado personaje con sus sueños de ser bailarina, en la cual se percibe que disfrutó de lo lindo encarnando a un ser repleto de espontaneidad y unos cambios de humor muy desconcertantes. Resulta evidente que todas estas críticas proceden de espectadores que no captaron las intenciones reales de Verhoeven, y la pagaron con la chica por su osadía de pasarse buena parte del metraje como vino al mundo.

El mayor atractivo se produce en la lucha de poder, mezcla de atracción sexual y envidia, que se establece entre las dos “zorronas”, con una Gina Gershon descomunal, quien saca a relucir como nunca sus lascivos y sensuales labios. Los personajes masculinos son incluso más patéticos e interesados que los femeninos, y eso es mucho decir. Kyle MacLachlan, un actor que nunca ha destacado por sus dotes interpretativas, pero que cuenta con un elevado glamour por sus colaboraciones con David Lynch, ofrece una de sus actuaciones más grotescas y antipáticas en el rol de un empresario sin escrúpulos con una eterna e idiota sonrisa en su rostro, quien participa en las escenas más ridículas y atractivas de la cinta. Verhoeven no suele dejar títere con cabeza, pero dentro de la superficialidad de sus seres, la costurera y el bailarín (ambos de raza negra) aportan el lado más humano y sincero en medio de una espiral de imbecilidad. El de ella es el personaje que actúa con mayor bondad, pero ese detalle no impide que sea quien sale peor parada físicamente. Mientras que el bailarín es un tipo honesto cuyo único pecado (si se le puede llamar así) es que le pierden las mujeres, e intenta apartar a la protagonista de su sórdido camino.

A simple vista, el guión de Joe Eszterhas (autor del de Instinto básico) parece un despropósito misógino por la presencia constante de clichés manidos, pero el incendiario enfoque satírico de Verhoeven consigue elevar la película a los altares, propiciando gran cantidad de frases memorables que resumen a la perfección las inquietudes de sus personajes, y escenas cargadas de un erotismo irreverente que pasarán a la posteridad. Frases del calado emocional de «No te valoras lo suficiente; tienes un buen polvo». «Quiero mis pezones apretados. No como si estuvieran levitando». «Tengo unas tetas mejores que la jodida virgen María, y también la boca más grande». Y algunas más metafísicas como «Siempre hay alguien más joven y hambriento bajando la escalera detrás de ti».

Showgirls solo pudo ser rodada o escrita por un europeo (el guionista es de origen húngaro) ya que el moralismo de la sociedad americana provoca la autocensura de sus directores con el tratamiento de la desnudez en el cine. La narración cuenta con un ritmo vertiginoso y perdura en la memoria dejando una fuerte sensación de placer culpable en el espectador que observa perplejo como es imposible desprenderse de una sonrisa constante, especialmente por los citados diálogos y los números de baile (que parecen pertenecer a los sueños más húmedos de Valerio Lazarov). Una obra que si es observada con la mente abierta, libre de prejuicios, y sin ser tomada demasiado en serio, proporciona una experiencia absorbente y plenamente satisfactoria.

NOTA: 7,5/10

The Saddest Music in the World (Guy Maddin, 2003)

El peculiar cineasta canadiense Guy Maddin ha dirigido más de una treintena de películas, entre largometrajes y cortometrajes, aunque destaca especialmente por la gran cantidad de cortos que tiene en su haber. La mayoría de sus trabajos cinematográficos tienen la constante de la mixtura de géneros y formatos, en los que recrea el aspecto y la sensación de los años veinte del siglo pasado, con claras reminiscencias del expresionismo del cine mudo y de los principios del cine sonoro bajo su particular prisma, caracterizado por la experimentación vanguardista fuera de las normas narrativas, estéticas y estructurales del cine convencional, y un sentido del humor irreverente y pasado de vueltas que acopla a temáticas utilizadas frecuentemente a modo de clichés en el cine clásico. Siempre al amparo de pequeños formatos cinematográficos como el super 8, los 8mm, y los 16mm, el inconformista e imprevisible autor canadiense tiene un apego muy grande a Winnipeg, la aislada población que le vio nacer, a la que le dedicó uno de sus trabajos más logrados, My Winnipeg, y también es el escenario de la cinta que nos ocupa, producida por Atom Egoyan, otro ilustre cineasta canadiense, e inspirada (imagino que muy libremente) en un guión de Kazuo Ishiguro, un escritor británico de origen japonés  que fue el autor de la novela Lo que queda del día (que a priori parece en las antípodas del estilo del canadiense).

Entre su nutrida filmografía destaca la denominada trilogía de la auto-ficción que el creador winipegués define como «Me Trilogy», formada por Cowards Bend The Knee (2003), Brand Upon The Brain! (2006) y My Winnipeg (2007), tres largometrajes con pequeños tintes autobiográficos con el nexo común de estar protagonizados por un personaje con el mismo nombre y apellido que el director, interpretado por tres actores diferentes (uno de ellos es el propio Maddin). Tampoco tiene desperdicio keyhole (2011), su última rareza, en la que dio el salto digital, y da la sensación de divagar de un modo desmedido y marciano en lo que puede representar para una persona los diferentes habitáculos de una vivienda a través de una historia de fantasmas. Entre sus innumerables cortos, unos más inspirados que otros, sobresalen el trepidante The Heart of the Word, amparado en un simple plano/contraplano, con el cual nos muestra en seis minutos la historia de dos hermanos enamorados de una misma mujer que luchan por ella con el objetivo añadido de salvar el mundo; un pequeño y divertido homenaje sonoro a la figura de Roberto Rossellini (protagonizado por su propia hija) en My Dad Is 100 Years Old, y Mándame a la silla eléctrica, un trabajo en el que varios individuos realizan un extraño ritual ante Isabella Rossellini en una silla eléctrica.

Ambientada en 1933, en las profundidades la Gran Depresión, The saddest music in the world arranca con una especie de curandero o hechicero que tiene un luctuoso presentimiento sobre el destino de un productor de cine arruinado, pero éste no le hace mucho caso y se burla de sus presagios. A continuación nos presenta a una ricachona baronesa sin piernas, dueña de una prestigiosa marca de cerveza, quien organiza un concurso con fines publicitarios, aprovechándose de la ley seca en el vecino país del tío Sam, para encontrar la música más triste del mundo. Músicos de lo más variopintos de todo el planeta llegan a la fría Winnipeg para tratar de ganar el premio de 25.000 dólares. Entre los participantes se encuentran tres hombres pertenecientes a la misma familia que no mantienen una gran relación: el productor del principio, que fue un antiguo amante de la baronesa, acompañado de su novia actual, el hermano del productor (con quien éste mantiene una fría relación desde que le robó su querida caja de música hace diez años), y el padre de ambos, quien también tuvo una historia romántica con la baronesa, y fue el responsable de sus amputaciones, que veremos en un divertidísimo flashback en los primeros compases de la película: tras un accidente de coche de ésta, intentó salvarla, completamente ebrio, utilizando sus dotes de médico, pero terminó amputando la pierna buena y dejó a la baronesa en su maltrecho estado actual. 

La película, pese a ser la obra de Guy Maddin con mayor presupuesto (3.8 millones de dólares)  está filmada en unos escenarios que no pretenden disimular en ningún momento que se trata de un estudio de cine. La música es una parte esencial en esta travesura fílmica: por un lado está la orquestal y vibrante partitura de Christopher Dedrick, que ayuda a la portentosa ambientación visual de la época recreada de la que presume la cinta. y también enfatiza el peso de las penurias provocadas por la Gran depresión sobre sus habitantes. De todos modos, la música predominante es la que aparece en el concurso, mostrando el contraste entre las diferentes culturas participantes, que van desde la música popular rusa, la mexicana, la de Broadway, gaiteros escoceses, flautistas del Siam, percusionistas africanos, grupos de flamenco, o violonchelistas serbios. El concurso es expuesto como una mezcla entre una competición deportiva y una gala musical televisiva de ésas que producen tantos escalofríos, con los altavoces estridentes con los comentaristas soltando sus chistes sobre los participantes, y el habitual público devorador de cerveza de aquellos tiempos en los que el alcohol corría libremente en los eventos deportivos. La apología del alcohol no termina aquí: los ganadores de cada ronda descienden en un tobogán de metal que los arroja a un enorme cubo de cerveza. Maddin añade unos carteles a la pantalla antes de cada duelo con el nombre de los participantes como si fuese un partido de un mundial, acentuando aún más su divertido perfil competitivo, que unido a las miradas retadoras entre los participantes, y la bocina crispante que indica la entrada de cada contendiente, le otorgan un cariz aún más perverso.

A pesar de no perder un ápice de su marciana y anárquica personalidad, Maddin deja la sensación como si aquí hubiese querido acercarse ligeramente a las masas con su largometraje más accesible, principalmente por presentar una trama más definida y menos abstracta de lo habitual, a la que ayuda sobremanera el uso de unos diálogos que suelen brillar por su ausencia en buena parte de sus propuestas en beneficio de un narrador. Muchos son los adjetivos que vienen a la mente para definir el universo del director canadiense, y muy especialmente el de esta alucinada cinta: onirista, atrevida, delirante, grotesca, lírica, fetichista, paradójica, divertida, original e intrigante. Las obsesiones temáticas del director winipegués están presentes en todo momento: desmembramientos, el hockey sobre hielo (su padre fue el manager general del equipo de Winnipeg), la amnesia (que ya trató de un modo mucho más desconcertante en Arcángel), la violencia de las relaciones humanas, el tratamiento atrevido del sexo (aunque en esta ocasión aparece más moderado que de costumbre), las complicadas relaciones familiares, el amor y su pérdida, los recuerdos del pasado, y la esperanza, aunque sea a través de la melancolía, y con su peculiar sentido del humor por bandera, que en esta ocasión se sustenta en una exageración de los instintos más primarios, y en el uso del certamen como una analogía deportiva, política y cultural. 

El director canadiense no se olvida de lanzar una mirada satírica y audaz hacia la influencia del imperio cultural de los Estados Unidos, y su relación con la vecina Canadá. Ambos hermanos son canadienses, pero mienten sobre su nacionalidad, y son anunciados como representantes de Estados Unidos y Serbia. El arruinado y oportunista productor es el único del trío familiar que carece por completo de sentimientos, y representa a la perfección la imagen mercantilista estadounidense, creando espectáculos plagados de fuegos de artificio y sentimentalismo para ganarse el favor del público, y sobornando a los músicos de los países más pobres para facilitar el anhelado trofeo. Sin embargo, su melancólico hermano (ataviado con una vestimenta y un velo muy siniestros) vive con el recuerdo permanente de la muerte de su hijo y el abandono posterior de su esposa; mientras que el padre de ambos no parece haber superado el percance con el cual dejó sin piernas a la baronesa, y en un desesperado intento de reconciliación diseña unas inquietantes piernas de cristal repletas de su marca de cerveza.

Las actuaciones están en consonancia con la época cinematográfica que retrata, la del comienzo del cine sonoro, en la que las interpretaciones desconcertaban por su elevado expresionismo en un momento en el que la aparición del sonido no requería de tales aspavientos. Mención especial para la pareja de actrices: Isabella Rossellini (quien se convertiría en su principal musa después de esta primera colaboración) en el que posiblemente sea su papel más bizarro por su particularidad física, con un personaje que parece renacer con una mirada radiante (que recuerda inevitablemente a la de su madre, Ingrid Bergman) y con una explosión de felicidad cuando recibe sus extremidades cristalinas y cerveceras; y la bella María de Medeiros en el rol de la novia del empresario, quien además ejerce las funciones de cantante con voz angelical en su espectáculo. La actriz portuguesa cuenta con unos ojos ideales para el expresionista mundo de Maddin, y su personaje amnésico también da mucho juego cómico a la narración, ya que según sus propias palabras cuenta con una solitaria en su interior, y asevera que siempre se guía por lo que le dicta su parásito. Mientras que los tres actores masculinos representan a la perfección a unos personajes con una personalidad bien marcada y diferenciada. Los cinco protagonistas han sufrido algún tipo de trauma que ha marcado sus vidas, aunque cada uno lo expresa de un modo completamente diferente.

Maddin no esconde en ningún momento sus influencias estéticas: Méliès, el montaje de la vanguardia soviética, Dreyer, Murnau, Cocteau, el Buñuel surrealista y Welles. Entre sus referencias más contemporáneas destaca esencialmente la figura de David Lynch (una influencia reconocida por el canadiense) por el tono experimental y marciano de sus proyectos, pero también hay fases en los que remite al desparpajo humorístico de los Monty Python más bizarros. Como en todos sus filmes, destaca la potencia visual gracias a su dominio de la técnica, la composición de la imagen, y un detallismo enfermizo en el uso de las luces y sombras. The saddest music in the world está filmada principalmente mediante planos medios y cortos, en su mayoría en un granulado blanco y negro con diferentes tonalidades según la escena, y con los bordes difuminados, además de los habituales efectos de cámara y montajes de ritmo acelerado de sus cortometrajes, y  el uso de filtros deteriorados para dejar una sensación similar a la que se produce cuando los negativos están quemados, y una voluntaria mala sincronización del audio. También utiliza diferentes recursos narrativos y formatos entremezclados. En las partes que implican los recuerdos del pasado, la pantalla se tiñe de azul, y en las fases oníricas se torna rojiza; mientras hay otras en las que aparece plenamente el color del cine contemporáneo de un modo chillón, e incluso hay algunos pasajes que remiten a los primeros documentales del cine. Se trata de una propuesta que debería atraer formalmente a los incondicionales del cine mudo y clásico, pero debido al carácter excéntrico y transgresor de su creador, puede resultar una experiencia traumática para éstos.

A pesar de las claras influencias estéticas que nos transportan a un melodramático mundo bicolor, las obras de Maddin huyen de la nostalgia que suele acompañar en este tipo de proyectos, añadiendo un alto componente fantástico, que unido a la locura de sus seres, otorgan un cariz contemporáneo, e incluso futurista. Esa mezcla anacrónica entre pasado y vanguardia postmoderna es uno de los mayores encantos de un autor muy especial con el cual no suele haber término medio a la hora de enfrentarse a sus proyectos (se le ama o se le odia, siempre con fervor). Se le puede acusar de desigual en algunos pasajes, como suele suceder con la mayoría de autores poseedores de una prolífica carrera en el cortometraje; pero aquí, y en la mayoría de sus largometrajes que he tenido el placer de ver, consigue un relato imprevisible y desconcertante, plagado de grandes momentos, humor absurdo e ideas muy trabajadas y conceptuales. Un creador de universos voluntariamente artificiosos e improbables que se rigen por su propia lógica y reglas, en los que da gusto perderse; aunque hay que reconocer que puede resultar una experiencia agotadora y excesiva para los no iniciados en su particular proceder.

NOTA: 8/10

The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

Como ya me extendí sobre la filmografía y las influencias de Paul Thomas Anderson en la introducción de la reseña de Sidney (Hard eight), aquí seré breve para no repetir conceptos. El norteamericano se presenta como el principal talento cinematográfico de su generación (Boogie nights, Magnolia, Punch-Drunk love y Pozos de ambición así lo confirman). De perfil autodidacta, ya que aprendió el oficio leyendo libros sobre técnica y viendo películas, siente un amor absoluto hacia sus proyectos y realiza sus trabajos con auténtica devoción y pasión (nunca olvidaré un reportaje sobre el rodaje de Magnolia en el que mostraba una cara de iluminado entrañable mientras desarrollaba su labor) con un amplio conocimiento de los fundamentos del cine, y midiendo muy bien sus pasos (entre la anterior cinta y la que nos ocupa tardó cinco años). El director angelino ha demostrado con creces que se puede transgredir el anquilosado cine de los grandes estudios sacando partido de los amplios medios que sólo la industria hollywoodiense puede administrar. Su personal universo siempre ha incidido en analizar el comportamiento humano irreverente, acompañado siempre de unos personajes a quienes trata con una mezcla de análisis certero y empatía, no exenta de burla, caracterizados por tomar casi siempre la peor y la más absurda de las soluciones (un detalle que los hace todavía más entrañables). Una de sus grandes bazas es que añade un estupendo sentido del humor a su acertado análisis trascendente del ser humano, siendo capaz de sacar una sonrisa en las situaciones más tensas, como sucedía en la brutal escena del chino con los petardos en casa de un traficante de drogas en Boogie Nights.

The master arranca con Freddie, un destilador de un dudoso licor casero al cual le añade medicinas, mujeriego y alcohólico, expuesto como un ser errante en constante huida, necesitado de un guía que le marque el camino a seguir en su intento de reintegración en la sociedad después de participar en la Segunda Guerra Mundial. Un individuo que sufre de trastorno de estrés post-traumático, y con una tendencia desmesurada a tener arrebatos de violencia. Una noche, después de una borrachera antológica irá a parar a un crucero de lujo comandado por Dodd, el líder de un grupo conocido como «La causa», quien se describe a sí mismo como «un escritor, un médico, un físico nuclear y un filósofo teórico». Dodd es un personaje que se vuelve popular en los años cincuenta gracias a discutibles métodos para salvar a las almas perdidas, entre ellos la hipnosis y la regresión. Este iluminado ser cree en la transfiguración de las almas y en los viajes en el tiempo como medida para solucionar los problemas del presente (incluso las enfermedades graves). Da la sensación de que su filosofía no es más que un sistema rápido para conseguir dinero, aunque sus seguidores le veneran y le toman muy en serio. Su alcohólico nuevo súbdito está dispuesto a hacer lo que le proponga Dodd y realiza voluntariamente todos los extraños ritos a los que es sometido, aunque sus motivaciones no están nada claras. Sin embargo, a medida que la fe comienza a ganar fervientes seguidores, el encorvado Freddie empezará a cuestionar el sistema de creencias que ha adoptado, así como a su propio instructor.

Durante la primera media hora de la película observamos a Freddie en los años antes de encontrarse con Dodd, narrada de forma magistral; tan absorbente, y con un tono humorístico tan peculiar como la introducción de Pozos de ambición, su anterior trabajo en el que la religión y el capitalismo fueron diseccionados, con el que comparte varias similitudes tratadas desde un diferente punto de vista. Un inicio que brilla casi a la altura de una de las mejores introducciones que se recuerdan en una pantalla de cine, la de su «Altmaniana» Magnolia. Queda claro que el filme de Anderson no es un biopic al uso de L. Ron Hubbard, el creador de la Iglesia de la Cienciología, pero también es evidente que el personaje de Lancaster Dodd tiene una notoria relación con el fundador de la dudosa y conocida secta, que acoge entre otros a Tom Cruise y John Travolta. Sin embargo, pese a disparar sus balas contra estas actividades, Anderson no se centra por completo en cuestionar la necesidad de líderes o incluso creencias. En ningún momento quedan claras las intenciones de Dodd respecto a si realmente él mismo se cree lo que está diciendo. Por el contrario, tiene más interés en exponer el daño emocional que provocamos para calmar la soledad, que se presenta como un tema mucho  más trascendente que la exposición en sí de los males de estos cultos.

Cine en estado puro, The master es un tortuoso, siniestro, retorcido, e irreverente retrato de la América de posguerra, que indaga sobre la naturaleza de la relación entre un maestro y su discípulo (dos individuos con un carácter muy antagónico, diseccionados bajo un esterilizado desapego emocional), condenados a encontrarse y a intentar entenderse a través de una simbiosis basada en la necesidad mutua. La cinta que nos ocupa es, hasta la fecha, el proyecto más ambicioso intelectualmente del angelino, y el menos accesible para el espectador medio. En esta ocasión cuenta con un guión realmente complejo, y un argumento preocupado por hablar del poder, la sumisión, y la necesidad de la fe, independientemente del dogma que los contenga. Si hay algo en lo que destaca por encima de todo la última criatura fílmica de Anderson es en la ambigüedad y confusión con la que se nos presentan los hechos. El director de la inigualable Boogie Nights nos brinda una historia claramente pensada para que cada uno saque sus propias conclusiones, sugiriendo sin apenas dictar sentencias implacables. Simplemente nos introduce en la narración y deja que sean sus personajes quienes hablen por sí mismos sin ofrecer respuestas claras o directrices para interpretar lo que nos expone. El autor no tiene ningún interés en cautivar masivamente a la audiencia, y casi se diría que transita deliberadamente en dirección contraria al espectador menos exigente, de un modo nada complaciente. 

La narración cuenta con algunos momentos que pasarán a la posteridad, además de la brillante introducción antes citada, como la escena del primer interrogatorio terapéutico con la bebida casera elaborada por Freddie como protagonista. La secuencia anterior en la que huye despavorido de unos asiáticos que le acusan de envenenar con esa poderosa poción a uno de los suyos. O la escena desconcertante con la moto a toda velocidad en el desierto; por citar sólo cuatro de la multitud de circunstancias apasionantes que depara esta joya. La película (especialmente su segunda mitad) es un jeroglífico de difícil resolución, con enormes saltos en el tiempo y lugar que descolocan notablemente. Unos Flashbacks que nos impiden saber a ciencia cierta en ese momento si son recuerdos o es la propia imaginación del personaje en cuestión, expuestos de un modo tan refinado como chocante, cuyo sentido sólo entenderemos plenamente en la parte final. Anderson acumula gran cantidad de temáticas colocadas dentro de la trama sin un propósito aparente a simple vista. Todo ello provoca la necesidad de volver a visitarla de nuevo cuando sea posible y tratar de descubrir todos los fascinantes recovecos oscuros de la película, que los hay en grandes cantidades (la he visto tres veces y en cada visionado me ha aportado algo nuevo).

La capacidad que tiene Paul Thomas Anderson para sacar lo mejor de los actores es otra de sus grandes bazas como autor. Aquí escribió y elaboró el personaje de Freddie teniendo en mente a Joaquin Phoenix desde el principio, quien protagoniza un ejercicio de dolorosa introspección en el que no necesita más de dos palabras para que nos hagamos una idea de lo ido que está este personaje imprevisible, capaz de hacernos sonreír y perturbar al comienzo de la narración hablando de la manera de eliminar las ladillas, fingiendo copular una figura de arena que recrea un cuerpo femenino, o delante de un psiquiatra militar aseverando que todas las imágenes que le enseña son vaginas y penes. Freddie tiene un aspecto físico demacrado, con la boca torcida y cicatrizada, y realiza unos movimientos extravagantes debido a su cuerpo encorvado (al más puro estilo de Torgo de la infame Manos, the hands of  fate). Su inmersión total y absoluta en el papel consigue hacernos sentir el dolor dentro de Freddie. Sin duda, se trata de la mejor actuación de Phoenix hasta la fecha, y una de las más arrolladoras que un servidor recuerda en su larga trayectoria como cinéfilo (a la altura de los papeles más inspirados de Robert De Niro con Martin Scorsese en los años 70). El hermano de River Phoenix siempre me había parecido un actor potente que no elegía bien las películas, y necesitaba toparse con un autor del calado de Anderson, y tras esta exhibición ha vuelto a demostrar que continúa en estado de gracia en la reciente Her de Spike Jonze.

La ecléctica interpretación de Phoenix en The master, con un personaje que se comporta la mayoría de las veces como un niño violento que transita al margen de la sociedad, se contrapone con la serenidad y el  sutil sentido del humor (no exentos de un par de estallidos de furia) que le otorga el tristemente fallecido, y siempre inspirado, Philip Seymour Hoffman (actor habitual en el cine de Anderson, quien con su quinta colaboración por fin conseguía más protagonismo en una obra del angelino) en una de sus últimas grandes actuaciones, en la cual consigue eludir el tópico de impresentable charlatán que suele acompañar a estos estafadores. Va a ser muy duro intentar llenar el hueco que deja su ausencia, pero siempre podremos acudir a su brillante filmografía para calmar nuestra pena. La guinda interpretativa la ponen Amy Adams y la «lynchiana» Laura Dern, quienes también brillan con intensidad, aunque sus papeles tengan menor relevancia. La primera cuenta con algunos monólogos muy potentes en el rol de la esposa del líder espiritual que desconfía del alcohólico inadaptado, mientras que la segunda tiene un papel más secundario como experta de la secta.

Respecto a la filmografía anterior de Anderson, The master se percibe conscientemente más cerebral, otorgando menor importancia a lo emocional, aspecto en el que más destacaba en sus portentosas obras corales, pero lo hace sin abandonar otra de sus principales virtudes, su perverso sentido del humor. Formalmente, la cámara abandona su exuberancia visual y sus talentosos travellings habituales para centrarse absolutamente en el rostro de sus dos protagonistas, y plantear una historia en la que predomina una exquisitez estética y narrativa apoyada en la magnífica fotografía de Mihai Malăimare Jr. La cámara sólo se mueve cuando es absolutamente necesario, acompañada en todo momento de gran abundancia de planos cenitales, de tonos cálidos, una minuciosa y elegante ambientación, y un uso de técnicas de encuadre e iluminación que se perciben muy naturales para detallar la psicología de los personajes, y le dan un sentido diferente y muy atractivo a la realidad que enfoca, con un marcado aire estético al cine clásico en technicolor de los años 50 (que hará las delicias visuales de los amantes de ese tipo de cine).

La película fue rodada en 70 mm, aunque esa ambición visual no tenga demasiado sentido en estos momentos por la pequeña cantidad de salas que son capaces de soportar es formato. Se trata de uno de los dos únicos largometrajes que se han filmado en los citados 70 mm en la última década (el otro es Samsara, la última perla audiovisual de Ron Fricke, que también cuenta con una reseña en este blog). Para acompañar musicalmente a estas portentosas imágenes, Paul Thomas Anderson eligió de nuevo a Jonny Greenwood, quien aquí sigue las pautas vanguardistas de su partitura en Pozos de Ambición (la sugerente primera colaboración del miembro de Radiohead con Anderson) y acompaña nuevamente a las imágenes de un modo aparentemente contradictorio, disonante y atonal, pero consigue otorgar mayor fuerza a las potentes emociones que se muestran en pantalla, y ayuda a generar más sensación de extrañeza, si cabe; aunque si se quiere disfrutar de esta música fuera de la película la experiencia se torna plenamente desafiante.

Cuesta dilucidar cuál es la obra más redonda de Paul Thomas Anderson, pues nos ha deparado auténticas delicias fílmicas, pero considero que ésta es su incursión más personal ya que la influencia de sus reconocibles ídolos parece plenamente absorbida, como ya había dejado claras muestras en la anterior Pozos de ambición. 

NOTA: 9/10

Samsara (Ron Fricke, 2011)

Escribir sobre un documental de Ron Fricke posiblemente sea el mayor reto que me he planteado en este blog.  Desconozco si saldré vivo del intento, pero como mínimo intentaré explayarme para poder mostrar mis capturas favoritas (aconsejo cliquear sobre ellas para observar su magnitud) de su último y ambicioso prodigio visual. Ron Fricke se dio a conocer como director de fotografía del prestigioso documental Koyaanisqatsi, dirigido por Godfrey Reggio en el año 1982. Un filme musical sin palabras con una de las bandas sonoras más atractivas de Philip Glass. Posiblemente, Koyaanisqatsi (película que tengo lejana y merece una revisión) tenga un mensaje más perturbador y narrativo que el de los filmes de Fricke, pero personalmente considero que como experiencia visual cargada de hipnotismo (que es de lo que aquí se trata) queda lejos de la fuerza arrebatadora de las imágenes del trabajo posterior del director de Baraka, aunque resulta evidente que Fricke bebe sin disimulo del concepto de documental iniciado por Reggio.

En su primer trabajo como director, Fricke realizó la primera película filmada en fotografía con intervalos prefijados,  en la que se centró en la influencia del paso del tiempo en la imagen, y muy especialmente en las montañas y las estatuas. Chronos es una experiencia que a 1080p deja pasmado al espectador teniendo en cuenta que se trata de un filme de 1984, y cuenta con la mayoría de sus obsesiones, aunque se centre menos en el ser humano que en sus obras posteriores. A pesar de sus escasos 43 minutos le da tiempo de alcanzar el nivel de introspección que tanto le caracteriza. De Baraka, su obra cumbre de 1992, hay poco que decir a estas alturas. Su sombra está presente en todo momento en Samsara, y posiblemente también lo haga en este artículo, ya que repite con varias de sus constantes en escenarios diferentes,  y su estilo y estructura son calcadas. Su trabajo más reciente antes de Samsara fue como director de fotografía en una escena puntual de Star Wars Episodio III: La Venganza de los Sith, en la que filmó la espectacular erupción del Monte Etna, como no podía ser de otro modo.

Tras una secuencia en la que aparecen tres mujeres asiáticas con un maquillaje y unos ropajes muy coloridos realizando un espectáculo de baile con unos movimientos muy simpáticos, la última maravilla de Fricke nos traslada a un espectacular volcán en erupción, para posteriormente situarnos en un monasterio de la India situado en la cima de una montaña. La cámara observa como los monjes residentes crean, con toda la paciencia del mundo, una obra de arte utilizando exclusivamente granos de arena de diferentes colores. Durante todo el trayecto presenciaremos retazos de imágenes individuales conectadas entre sí, entre las que destacan terrenos sagrados, desiertos  de arena espectaculares,  multitud de lugares paradisiacos de la naturaleza con las estrellas en el cielo en movimiento, y estatuas iluminadas sólo por la luz de la luna. En la segunda parte de la narración se centra en aspectos más pesimistas de la vida: gente cavando a través de inmensas montañas de desechos de una fábrica informática, el sexismo, la miseria, las armas y multitudinarias cadenas de fábricas especializadas en alimentos e informática.

Filmado durante casi cinco años en cien lugares diferentes de veinticinco países de cuatro de los cinco continentes (en los créditos no me pareció ver ningún lugar de Oceanía), el documental carece por completo de palabras (si obviamos algún murmullo religioso casi imperceptible)  y se sumerge en la complicada tarea de intentar captar el espíritu de la naturaleza y de las costumbres del ser humano en sus diferentes culturas solamente con un bello subrayado musical. El término Samsara hace referencia a la rueda de la vida y la eternidad que en varias religiones (concretamente en las tradiciones filosóficas de la India) se utiliza para hablar del proceso del renacimiento a través del nacimiento, la vida, la muerte y la reencarnación (renacimiento en el budismo). Según estas creencias, en el transcurso de cada vida el karma determina el destino futuro de cada ser. En esta ocasión, Fricke se guía por su título y otorga gran importancia al nacimiento de la vida. Veremos  bellas tomas de varios bebés bautizados, a un individuo tatuado por todo el cuerpo (cabeza incluida) acunando cariñosamente a un bebé, y a las mujeres nativas transportando crías en la espalda mientras mantienen sorprendentemente el equilibrio con enormes contenedores en la cabeza.

La muerte y la destrucción también están presentes en todo momento por culpa de las zonas devastadas por fenómenos naturales como el huracán Katrina, en forma de estatuas siniestras, o por la presencia de una de las secciones más chocantes de la cinta, la del entierro de un africano (posiblemente un traficante de armas) dentro de un ataúd con forma de arma de dos cañones. Si fue idea suya o de la familia siempre quedará en cuarentena, pero resulta evidente que no se puede tener peor sentido del gusto y del tacto. Los efectos desoladores de la guerra también tienen espacio con la presencia de un individuo mutilado con la cara totalmente deformada. También presenciaremos el proceso de elaboración masiva de armas y balas, así como su lamentable apología y ostentación por personas de diferentes culturas. Además de su indiscutible denuncia cargada de humanismo también hay claras muestras de ecologismo, a pesar de la ausencia de la fauna que tuvo mayor representación en Baraka. En esta ocasión, la presencia animal siempre es utilizada para incidir en la  triste apropiación por parte de los seres humanos del destino (meramente alimenticio) de los pollos, cerdos y vacas;  mostrando unas instantáneas descorazonadoras que siguen la senda de las del etiquetado de pollitos vistas en su filme de 1992; y provocan un sentimiento de culpa en el espectador. 

Ron Fricke fue el principal precursor del «time-lapse», una técnica fotográfica y cinematográfica que se ha instaurado por completo en los últimos años y consiste en enseñar acontecimientos a velocidades reposadas imperceptibles para el ojo humano, consiguiendo que en pantalla todo se mueva a gran velocidad. Una técnica muy usada en los documentales de naturaleza para captar el movimiento de las nubes en el cielo, el crecimiento de las flores, la influencia del sol y la luna sobre el entorno, y el movimiento de las estrellas; que el director norteamericano encaja a la perfección y utiliza en todos sus documentales perfectamente ensamblado con sus habituales imágenes ralentizadas (utilizadas para otorgar mayor carga lírica) y a tiempo real. En Samsara los interiores tienen algo más de protagonismo que en Baraka durante los primeros compases del documental, aunque paulatinamente va desplazándose hacia espacios al aire libre. El norteamericano, además de las técnicas más avanzadas posee un portentoso y simétrico sentido del encuadre, los ángulos, y las perspectivas. Sus espectaculares travellings provocan la sensación de que las estatuas o los elementos filmados sean los que se están moviendo en lugar de la cámara. Además, otorga un tratamiento excepcional a la luz, las sombras y los colores; y alardea de un prodigioso montaje con un talento innato para unir la multitud de segmentos que muestra a lo largo de todo el metraje, con la calidad fotográfica que siempre le ha caracterizado por bandera.

Fricke, tal y como hizo en Baraka, vuelve a tener el suficiente tacto para no caer víctima del aroma New age que ineludiblemente acompaña a unas imágenes en las que la meditación religiosa, los lugares paradisiacos y la música étnica relajante dominan la pantalla, y nos impulsa a recapacitar sobre multitud de aspectos diferentes de nuestra existencia sin ningún atisbo de tener una intención narrativa tradicional. Samsara provoca una sosegada reflexión cargada de lirismo y pesimismo a partes iguales que incide sobre la relación del ser humano con su planeta. El director norteamericano se decanta por mostrar el conflicto existente entre la tradición y la modernidad,  y la fe y la esperanza de los seres humanos contra las desgracias que los asolan, pero no se olvida de otros aspectos como el «aborregamiento» de las masas (la sección de la Meca y la de los transportes públicos), la velocidad de la vida en la gran ciudad en contraste con la tranquilidad de la espiritualidad, la sensación de insignificancia individual, la artificialidad arquitectónica de las grandes urbes, y el consumismo exacerbado de los habitantes del capitalismo más atroz.

La cinta posee un sentido de movimiento constante propiciado por la cámara flotante de Fricke que se va deslizando con suavidad, aunque el objetivo se detiene en ciertos lugares y en el rostro de alguno de sus habitantes más peculiares, posando y mirando fijamente a la cámara mientras muestran diferentes estados de ánimo. Tal y como hizo en Baraka, también se interesa por diferentes campos de la creación artística. En la última perla de Fricke tiene vital importancia una performance del artista conceptual Olivier de Sagazan; un creador caracterizado por un peculiar estilo con una evidente obsesión por el horror y la muerte, pero con un enfoque tragicómico. En Samsara, el artista francés, ataviado con indumentaria de ejecutivo, se coloca un molde de arcilla húmeda en el rostro y empieza a construir multitud de caretas en movimiento, a cual más siniestra, con unos gestos apocalípticos mezclados con estados de ternura y paz que remiten claramente a los de sus oscuras esculturas.  Pese a su aparente discordancia (merced a su tono bizarro) con el resto de la cinta, no deja de ser otra de las múltiples formas de creación artística de todo el planeta que habitan en el documental, y su perfil transgresor le sienta estupendo.

El omnipresente acompañamiento musical (que solo se detiene brevemente en algunos lugares naturales que producen música propia y en los citados instantes ceremoniales) merece que me extienda más de lo habitual debido a la importancia que tiene en la película (casi a la altura de su capacidad visual). La banda sonora se me antoja más potente que en Baraka gracias a la mayor presencia de la voz de la gran Lisa Gerrard (una de mis debilidades). En la cinta de 1992, la vocalista australiana también hacía acto de presencia con uno de los mejores temas de Dead can dance, pero su aportación era mucho más breve. El director americano vuelve a contar con una composición de Michael Stearns (músico que le ha acompañado en todos sus mastodónticos proyectos) que otorga gran importancia a la percusión y a los cuernos tibetanos y cuenta con algunas reminiscencias de las sutiles y minimalistas piezas ambientales de Brian Eno y Angelo Badalementi, pero con un enfoque más étnico y meditativo.

En esta ocasión, Stearns está acompañado de Marcello De Francisci y la vocalista y compositora australiana. Destaca la mezcla de la talentosa voz de Lisa Gerrard, cargada de matices tonales que evocan con dulzura y severidad diferentes estados de ánimo, con las suites de órganos de iglesia que aparecen en las escenas de la catedral, una bella canción africana en la parte de la influencia de las armas, y un tema dance que tiene lugar en otro de los momentos más irreverentes, el de la presentación de un grupo enorme de personas en una cárcel asiática llevando a cabo ejercicios de artes marciales con un entusiasmo inusitado para ser unos presos de una institución penitenciaria. Uno de sus mayores aciertos respecto a Baraka viene motivado porque la música no subraya tanto las diferencias entre lo idílico y lo atroz, y otorga mayor libertad al espectador en su percepción de las imágenes fragmentadas.

Samsara se presenta como un viaje más ácido y ambicioso que Baraka, si cabe; y con menor grado de espiritualidad (aunque sigue teniendo un espacio importante). Un trabajo más terrenal  y con mayor nivel de excentricidad y desconcierto a medida que el documental avanza, como sucede en la escena en la que presenta a unas bailarinas muy ligeras de ropa que están conectadas con otra sección que presenta unas muñecas vestidas sensualmente y otra con unos maniquís femeninos completamente desnudos, colocados de un modo que emulan posiciones sexuales. En esta pequeña sección parece cuestionar los privilegios masculinos en la sociedad y el uso de la mujer como un fetiche calenturiento. Sin embargo, el documental pierde cierta naturalidad respecto a la obra que le dio a conocer internacionalmente porque interfiere más en sus poderosas instantáneas con unos posados más alargados. Respecto a su filme anterior también se distancia al otorgar mayor espacio a la influencia de la informática sobre los seres humanos con la aparición de unos robots que no sabría decir si son reales (la primera vez que la vi estaba convencido de que no lo eran, pero tras revisarla varias veces no lo tengo nada claro). Todos estos detalles propician que el documental tenga una personalidad propia, aunque resulta evidente, como cité en la introducción, que debe considerarse como un anexo o una re-lectura de Baraka acoplada a los nuevos tiempos.

Fricke vuelve a demostrar que la Alta definición adquiere mayor sentido cuando es utilizada para detallar maravillas visuales de este calado. La remasterización digital de Baraka, rodada en tiempos en los que no existía ese formato fue uno de los techos de la Alta definición a pesar de tratarse de un filme de 1992, y aquí, lógicamente, supera ligeramente en ese aspecto a su predecesora, aunque posiblemente donde realmente se note mayor diferencia sea en los 70mm en pantalla grande. Una ambición visual que no tiene demasiado sentido en estos momentos ya que la cantidad de salas capaces de soportar ese formato es ínfima. La última criatura de Fricke es uno de los dos únicos largometrajes  que se han filmado en los citados 70 mm en la última década (la otra es la excepcional The master de Paul Thomas Anderson, aunque por desgracia en nuestros cines no se respetó por culpa de lo citado anteriormente). De todos modos, siempre quedará la opción de poder ser vistas en condiciones en el futuro si se acoplan las salas de cine a ese formato y algún valiente se atreve a proyectarlas.

Algunos la acusarán de grandilocuente, de tedioso fondo de pantalla en movimiento, de recurrir a algún cliché manido;  y podrán decir que la estilización de la imagen es tan exagerada que la presentación de la miseria parece paradisíaca, pero toda la filmografía de Fricke es un auténtico deleite para los sentidos si el espectador se deja llevar por la fuerza fotográfica absorbente de sus imágenes y la relajación espiritual de su música. Una experiencia alucinante en la que cada uno puede sacar sus  propias conclusiones debido a su ambigüedad temática, aunque donde alcanza sus mayores cotas, sin ninguna duda, es en el excepcional tratamiento visual y sonoro. Es realmente triste que todavía nadie haya tenido el arrojo de traer a nuestras pantallas este abrumador y desafiante viaje metafísico guiado por el planeta Tierra. 

NOTA: 10/10