Retrospectiva sobre Jacques Rivette, el gran olvidado de la Nouvelle Vague. 3 de 3 (1994-2009)

Continúo con la tercera y última parte de la retrospectiva sobre Jacques Rivette,
Aquí está la primera: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/01/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html
Y aquí la segunda: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/02/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html

JUANA DE ARCO (1994)

Jacques Rivette nació en Ruan (Rouen), una localidad francesa conocida por ser el lugar donde fue quemada viva Juana de Arco. Posiblemente ese fue el motivo por el cual sintió la necesidad de mostrar su visión de una historia tan alejada de su universo. La película fue dividida en dos secciones (Las batallas y Las prisiones) para poder ser exhibidas en el cine (tal y como ha hecho recientemente Lars Von Trier con Nymphomaniac). Después de abandonar su pequeño pueblo, la joven Jeanne consigue que un alto cargo del ejército le lleve ante el Delfín de Francia, a quien convence tras unas palabras basadas en unas visiones divinas para que le dispense tropas militares a su cargo con la intención de expulsar a los ingleses de Francia y proporcionarle la corona. El director francés muestra una visión austera con el distanciamiento habitual en el lenguaje de Bresson (quien también se atrevió con este personaje centrándose exclusivamente en el juicio inquisidor que sufrió), pero ofrece una mirada bastante fiel en la reconstrucción de la época medieval y la historia de Juana de Arco, si obviamos el hecho de que por esas fechas Sandrine Bonnaire tenía veintisiete años e interpreta a un personaje mucho más joven. Rivette se desmarca de la heroicidad implícita en las películas sobre Juana de arco haciendo hincapié en su puesta en escena habitual, y centrándose exclusivamente en la figura de tan alucinado ser, siguiendo las andanzas de otros personajes que no tienen demasiada relevancia en la trama pero ayudan a comprender el contexto social de la época, eliminando algunos de los acontecimientos de las versiones anteriores  y  poniendo atención en los detalles y las pequeñas anécdotas de esos secundarios, que durante los dos primeros tercios de la película intercala con la trama mostrándolos hablando delante de la cámara, como si estuviesen en un falso documental.

En Las batallas se decanta claramente por mostrar la fe y la valentía de su protagonista dirigiendo a su destacamento para reclamar la corona del Delfín. Jeanne es presentada como una humilde campesina joven que no sabe leer ni escribir y parece realmente inspirada por su Dios, dotada de una capacidad abrumadora para la estrategia militar y para el liderazgo (inusual para alguien de su edad), segura de sí misma y de las visiones que guían sus pasos. Mientras que en Las prisiones se interesa por el declive de la relación con su rey y su posterior reclusión tras ser acusada de herejía, en la que Rivette muestra la desesperación de la joven como algo terrenal, aunque se explaya menos que Dreyer en el sufrimiento de ésta. Se echa de menos mayor espacio para la confinación, ya que es ahí donde la película alcanza sus mayores cotas. No obstante, conmueve sobremanera presentando un final demoledor gracias a la prodigiosa actuación de Bonnaire, aunque sepamos de antemano el triste desenlace de la historia. Como era de esperar tratándose de un filme de Rivette, las batallas mostradas casi siempre son dialécticas si obviamos un par de asedios rodados con los medios justos que podía habérselos ahorrado perfectamente ya que parecen sacados de Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python, sustituyendo los cocos por caballos reales. El autor francés muestra unos exteriores muy brumosos con colores apagados y recupera respecto a sus trabajos anteriores una banda sonora de corte tradicional que corre a cargo de Jordi Savall mediante elegantes piezas con música de la época. Como siempre que se adentra en terrenos históricos y obras literarias se percibe menos su inquieta personalidad, pero esta naturalista aproximación a Juana de Arco es un trabajo muy digno y no deja de tener cierto encanto ver enfrentarse a un director tan minimalista con una película dotada de contenido bélico.

NOTA: 7,5/10

ALTO, BAJO, FRÁGIL (1995)

Considerada menor por muchos, personalmente tiene un valor sentimental muy elevado por ser la película que me inició (gracias a una emisión televisiva a altas horas de la madrugada en un canal de pago) en el universo de Jacques Rivette. El relato presenta a tres mujeres algo trastornadas por su situación personal. Una desea conocer a su verdadera madre tras enterarse de que fue adoptada. La segunda se ha despertado recientemente de un coma de cinco años, y trata de acoplarse a su nuevo estado. Y la tercera huye de un pasado turbio relacionado con algún tipo de trapicheo que le lleva a presenciar un crimen. El destino y el azar (nuevamente en un filme del francés) unen a la segunda y la tercera en una nueva amistad que les ayudará a atenuar su sufrimiento desde una nueva y esperanzadora perspectiva mediante el arte de la seducción. Rivette se adentra en una comedia fresca y juguetona, que para los no iniciados en su ambiguo e ingenioso lenguaje puede resultar muy chocante por la mezcla de géneros tan dispares que presenta (comedia de corte feminista, pequeños elementos de noir, intriga, drama existencial con preocupaciones sociales, y musical). La mayoría de géneros expuestos están tratados con la solvencia y el encanto mágico habitual del francés pese al desconcierto que provocan los pasajes con reminiscencias del género musical (ajenos a los bailes en el salón de fiestas) que hacen su aparición con plenitud en la segunda mitad. Como musical (un género que suelo aborrecer y al cual solo acudo por motivos autorales) resulta una experiencia atípica porque las canciones tardan una hora en hacer aparición y solo hay cuatro temas breves. La representación de una realidad alternativa en esta ocasión viene a través de los citados bailes y canciones, pero éstas últimas dejan una clara sensación de ligereza y no calan tanto como con el teatro y la pintura.

Destaca el continuo enfrentamiento dialéctico con grandes dosis de improvisación en las actuaciones (Jacques Rivette es conocido por no trabajar habitualmente con diálogos, sino con breves sinopsis, presentadas a última hora a los actores) y la imprevisibilidad de las situaciones que tanto me fascinan del autor francés, expuestos con los habituales movimientos sutiles y virtuosos de la cámara que en esta cinta consigue una de sus atmósferas más fascinantes. También repite con otro de sus temas favoritos, una sociedad secreta que se reúne en un cuarto oculto en un club nocturno para jugar un luctuoso juego de cartas. Otra vez París (presentada con más luz, color y alegría de lo habitual) y las féminas acaparan todo el protagonismo de este filme incomprendido. En este caso tres jóvenes (dos de ellas interpretadas por dos actrices vistas en La banda de las cuatro y otra vista en  La bella mentirosa) cargadas de dudas existenciales y en un evidente estado de crispación que se embarcan en la búsqueda infructuosa de las carencias de un pasado atorado de secretos y enigmas que las obsesiona sobremanera. La película, además de contar con un cameo inquietante del propio director, está plagada de guiños a la Nouvelle vague y el cine francés en general que solo captarán los más iniciados, aunque hay otros más evidentes como el de Anna Karina. La antigua musa de Godard (que ya había trabajado con Rivette protagonizando La religiosa) cuenta con un papel secundario encarnando a una cantante y en la escena final muestra su casa con carteles de cuando era joven y hace un comentario muy ingenioso respecto a su pasado. Los tres personajes femeninos son encantadores, especialmente los de Nathalie Richard y Marianne Denicourt en su relación (la tercera transita a su aire en la narración y solo se topará con los secundarios en su desesperada búsqueda por encontrar a su madre a través del recuerdo de una canción). Dos horas y cuarenta y dos minutos de puro Rivette que hubiesen sido mucho más profundos sin el dichoso toque musical. Sin embargo, representa uno de sus trabajos más libertinos y encantadores.

NOTA: 8/10

CONFIDENCIAL (1998)

Rivette se explaya otra vez con un metraje que ronda las tres horas, pero cambia ligeramente de registro, obviando los entresijos de la creación que en esta ocasión no tienen cabida para mostrar la réplica de una realidad alternativa a la de la vida real. El relato presenta a una científica que investiga sobre el cáncer y descubre cinco años después de la muerte por accidente de su padre que éste (director de una fábrica de armamento pesado) pudo haber sido empujado de un tren por su ayudante en la empresa; y tiene que lidiar contra la idea de su hermano de vengar el supuesto crimen inmediatamente. Tras investigar y meditarlo, decide ser el brazo ejecutor de la venganza, pero en el momento de la verdad, tras un forcejeo, acaba matando accidentalmente a una chica inocente que se encontraba en la casa del sospechoso. Contra todo pronóstico, no es delatada por éste a la policía, quien la acoge en su hogar para darle su versión de los hechos mientras la científica tiene que soportar el peso psicológico de la culpa y aclarar el suceso que la llevó allí. El director de París nos pertenece se adentra en los terrenos del Thriller y el suspense bajo su inteligente y sutil prisma, y su ritmo a fuego lento. No en vano, siempre ha declarado una especial admiración por Alfred Hitchcock, aunque la puesta en escena de ambos sea diametralmente opuesta como comenté en el prólogo, y el director francés se decante por el aspecto psicológico y antropológico de las relaciones humanas y su cotidianidad, siempre por encima de la acción y la tensión. La cinta también desprende el habitual aroma a Lang de sus filmes anteriores con sus frecuentes tramas cargadas de intriga, revelando paulatinamente algunos detalles vitales.

En esta ocasión recurre a menos elementos fantásticos de los habituales, aunque hay una aparición fantasmagórica que descoloca sobremanera en un principio hasta que posteriormente le otorga una explicación terrenal. La narración, dominada por la oscuridad de las relaciones familiares, también posee varios puntos de conexión con el mito de Electra, tratado en infinidad de obras literarias y teatrales (entre ellas hay una de Esquilo, un autor a quien ya visitó en las dos representaciones teatrales de Out 1, noli me tangere). Rivette vuelve a preocuparse por el pasado oscuro y confuso de sus personajes tratados en su anterior filme, dominados por el azar y el destino, que aquí provocarán desconcertantes pactos y relaciones. Respecto a otros filmes suyos con elementos de thriller, destaca por utilizar un tono mucho más severo y trascendente que admite pocos momentos lúdicos (como suele suceder en sus adaptaciones literarias), aunque hay pequeños detalles cargados de ironía como el de la empresa armamentística que recibe el nombre de Pax. En esta ocasión  prescinde de dejar tantos cabos sueltos mostrando una resolución más cercana a los cánones del género. Sin embargo, como viene siendo habitual, se interesa básicamente en el contexto a través de la confrontación de sus personajes, guiados por una actitud desconfiada, retadora y acusatoria. Jacques Rivette, a pesar de utilizar planos largos en la mayoría de sus películas, no suele dejar la cámara fija, y aquí se muestra más dinámico que nunca siguiendo los nerviosos movimientos de una Sandrine Bonnaire que sostiene la película con una maestría similar a la de su excelente actuación como Juana de Arco, y está secundada por un personaje masculino con más peso de lo habitual, interpretado con solvencia por Jerzy Radziwilowicz en su primera participación con Rivette.

NOTA: 8,5/10

VETE A SABER (2001)

Todas las reseñas de esta retrospectiva son de las versiones extendidas de sus películas, menos la de este trabajo, del cual existe una versión con más de una hora de metraje que está inaccesible de momento. En esta ocasión, Rivette se inspira muy levemente en La carroza de oro de Jean Renoir para presentar a un grupo de teatro italiano que llega a París como parte de su gira europea para representar una obra de Pirandello. La actriz que encabeza el reparto de la compañía es una francesa que tiene una relación sentimental con el director y se encuentra muy agobiada por el hecho de volver a su ciudad, de la que huyó despavorida tres años atrás abandonando otra relación amorosa muy pasional. El director teatral también hace las funciones de actor y en su visita a París está obsesionado por la búsqueda de un manuscrito de una obra fantasma que le llevará por las bibliotecas de la capital francesa, donde conocerá a una atractiva joven que es la hija de una familia adinerada y cuenta con una enorme biblioteca en su hogar. Rivette presenta una película coral con seis personajes con trascendencia en la trama, que en esta ocasión vuelve a contar con el sello distendido de Howard Hawks y Renoir, tal y como hizo en Alto, bajo, frágil; siendo capaz de mezclar la comedia con el drama sin perder un ápice de complejidad y de diversión en los temas tratados, presentando historias entrelazadas con grandes dosis de humor impredecible y una atmósfera hechicera y seductora. En Va savoir se interesa una vez más por los pensamientos, los sentimientos y los celos de sus personajes a través de sus relaciones amistosas y amorosas (hay hasta cuatro triángulos románticos). El antiguo redactor jefe de Cahiers vuelve a hacerse valer de una puesta en escena sofisticada, acompañada de su cadencia sosegada (que no aburrida) característica para desarrollar sus historias, demostrando que se encontraba en plena forma a los setenta y tres años, con una actitud mucho más libre y desafiante que la mayoría de los cineastas que debían tomar su relevo.

Como suele ser habitual, la mayoría de los personajes lucha contra un oscuro pasado que es revelado paulatinamente en pequeñas dosis, y el azar y el destino dominan una narración en la que la dualidad provocada por la presencia teatral parece ser utilizada para mostrar que la realidad casi siempre supera a la ficción en las tormentosas  y oscurantistas relaciones humanas, aunque por primera vez en su filmografía el teatro es presentado en directo, olvidándose de los ensayos y sus aseveraciones habituales sobre la interpretación. Curiosamente el tono vodevilesco de la representación teatral (muy similar al de las obras teatrales de El amor por tierra) poco tiene que ver con la naturalidad de unas interpretaciones en las partes que representan la realidad, que a pesar de ser más histriónicas que de costumbre siguen resultando tan naturales y cercanas como las del resto de su filmografía. Las bibliotecas y las referencias literarias (el antiguo amante de la diva teatral es un especialista en Heidegger) están presentes en todo momento y el tesoro está representado en esta incursión por el manuscrito de una obra inédita  que persigue el director teatral, y por un anillo muy valioso ansiado por otro de los habituales, un personaje que transita al margen de la ley. Para variar, hay un amago de referencia a un fantasma en la biblioteca casera, pero sin llegar a profundizar como de costumbre en el género fantástico. Durante la última media hora todos los diferentes conflictos existentes se interconectan de un modo muy sutil, deparando uno de los epílogos más divertidos de su filmografía. Como casi siempre en Rivette, se trata plenamente de una película realizada por y para los personajes, en la que destaca Balibar, quien le da a su interpretación un aire de diva histérica muy conseguido en la relación con su antiguo amor, con claras reminiscencias de la de la bibliotecaria de Céline y Julie van en barco, aunque afortunadamente para ella aquí no está acompañada de una cabaretera que suplante su personalidad y le arruine definitivamente su antigua historia de amor.

NOTA: 8/10

LA HISTORIA DE MARIE Y JULIEN (2003)

Rivette retoma casi tres décadas después un proyecto iniciado en la década de los setenta que iba a formar parte de su tetralogía fantástica (tras Viento del Noroeste y Duelle) que empezó  a rodar con Leslie Caron y Albert Finney, pero fue interrumpida tras dos días de rodaje por culpa de un ataque de nervios del autor francés motivado por la presión de los inversores con los que había pactado las cuatro películas. De todos modos, en esta versión se aparta del diamante con poderes divinos de esas dos películas sin perder un ápice de fantasía en la trama. Julien, un relojero solitario que vive con su gato y está especializado en la reparación de antiguos relojes de pared, decide chantajear con unos documentos que tiene en su poder a una mujer pudiente que trafica con antigüedades de dudosa procedencia. Esta oscura relación le llevará  hasta Marie, una joven a quien el relojero conoció un año atrás en una fiesta y tras haber soñado con ella recientemente, aparece de nuevo en su vida de un modo inesperado. Julien la invita a compartir su hogar para recuperar su pasión anterior, pero empieza a preocuparse por el extraño y distante comportamiento de Marie en ciertos momentos, en los que muestra la mirada perdida y murmura extraños versos. La película, de la cual, debido a su particularidad, no me extenderé demasiado para no chafar la experiencia a quien se acerque a ella por primera vez, cuenta con una duración más próxima a los cánones del cine convencional (dos horas y veinte minutos) y está repleta una vez más de multitud de mensajes ocultos e indescifrables a primera vista. Rivette se decanta por el romanticismo pasional de la relación entre los dos protagonistas, mezclando fantasía y ficción con su habitual cadencia y puesta en escena. Su premisa, marcada por un elevado tono onírico (la película arranca con un sueño dentro de otro como si fuese una muñeca rusa) desprende un aroma evidente a Vértigo de Alfred Hitchcock, un autor al que ya se acercó en Confidencial, pero aquí lo hace con un enfoque mucho más fantasioso y mágico que lo diferencia claramente del filme del rechoncho director británico.

El autor francés se preocupa por la soledad y el desencanto inicial del relojero, y el modo en que su personalidad se fusiona con su misteriosa visitante, quien parece hacerle salir del letargo en el cual se hallaba. Tocan techo los elementos fantasmagóricos y el pasado oscuro de sus personajes vistos en varias de sus películas anteriores, que unidos al sonido del tic-tac continuo de los relojes del hogar del chantajista otorgan un cariz misterioso, hipnótico y espeluznante al relato. Gran parte de esa inquietud está propiciada por el personaje de Enmanuelle Béart, cuya actitud esquizoide y marciana en una habitación de la vivienda solo comprenderemos hasta bien avanzada la narración. Contra todo pronóstico, la película cierra muchas de las dudas que plantea, tal y como hizo en Confidencial, aunque depara un final ambiguo marca de la casa. Las películas de Jacques Rivette siempre se han caracterizado por una enorme sensualidad gracias a la presentación de un nutrido grupo de atractivas mujeres, pero no se trata de un autor que se haya recreado en exceso con las escenas de sexo, salvo algún momento puntual en Viento del noroeste y L’ amour fou, o algún desnudo ocasional fuera de la copulación en Céline y Julie van en barco, La banda de las cuatro, o los desnudos continuos artísticos e incómodos de la propia Béart en La bella mentirosa. Sin embargo, aquí sorprende lo bien que se desenvuelve en el tratamiento del erotismo con la friolera de setenta y cinco años, acertando plenamente en la elección del tándem Béart-Radziwilowicz, en la segunda colaboración de ambos con el director francés.

NOTA: 9/10

LA DUQUESA DE LANGEAIS (2007)

Para su tercer ejercicio formalista puro con la literatura (otra de sus grandes pasiones), Jacques Rivette eligió la novela corta homónima que Honoré de Balzac escribió en 1834, un autor a quien ya adaptó en La bella mentirosa de un modo mucho menos estricto y que está presente en todo momento en el ambiente con «los trece» en la maratoniana Out 1, noli me tangere. En el París de la restauración francesa, un general con un pasado aventurero en África acude  a España para buscar a una mujer que se halla enclaustrada en un convento al cual había huido para olvidarse de una historia de amor turbia con ese militar. A partir de ese momento la historia retrocede y se centra en el enamoramiento de esa mujer, la bella duquesa de Langeais, con el general. Ella se monta un juego de seducción sin responder a las insinuaciones y el afecto del militar (un tipo peculiar que reconoce no haber sentido nunca amor por una persona) rechazándolo durante varias veladas, hasta que éste, despechado, decide vengarse de la duquesa con la misma moneda. Rivette consigue hacer cercana una obra protagonizada por gentes pudientes mediante un drama de época que se adentra en una trama de amores imposibles y deseos no correspondidos por culpa de la hipocresía, y la vanidad de la decadente alta sociedad parisina de la época; logrando que nos preocupemos por el devenir de sus protagonistas. Jeanne Balibar y Guillaume Depardieu nos deleitan con dos excelentes interpretaciones de unos personajes muy afectados y con una personalidad antagónica, caracterizados por sus desconcertantes cambios de actitud en esa fallida relación en la que se comportan como si fuesen dos niños caprichosos. A pesar de las cortapisas impuestas por la sociedad (la duquesa es una mujer casada que lo puede perder todo si es descubierta en una aventura amorosa), la actitud de ambos resulta lamentable en ese tira y afloja que no lleva a ningún lado, pero ejemplifica a la perfección lo absurdo del comportamiento humano.

La habitual improvisación y la naturalidad en los diálogos en el sugestivo universo del director francés queda  obstruida por el original de Balzac, al cual pretende ser fiel en todo momento (demasiado, diría yo);  mientras que las actuaciones tienen un tono más teatral del habitual, que no disimula que nos hallamos ante una adaptación de una novela. A simple vista, hay poco espacio para su sutil sentido del humor y sus temas preferidos, si obviamos la confrontación dialéctica que se establece entre la pareja de desdichados enamorados, que copan la mayor parte del metraje. Aquí no hay representación teatral para mostrar dos realidades, pero resulta evidente que el asunto de las apariencias en la alta sociedad de esa época tiene claros puntos de conexión con el mundo del teatro y sus máscaras. De ahí que decidiera adaptarla. Respecto a su filmografía, destaca la recuperación de un convento, ya tratado anteriormente en La religiosa, aunque en esta clasicista y solemne incursión lo hace con unas intenciones muy diferentes y con mucha menor importancia. Como siempre, destaca su puesta en escena exquisita, con unos movimientos de cámara muy sugerentes y un portentoso tratamiento de los espacios, además de volver  a demostrar su excepcional uso del sonido ambiente en el cine sin necesidad de usar música para subrayar los acontecimientos si no es escuchada por los personajes. Como ya he comentado con las otras adaptaciones literarias relativamente fieles, se percibe mucho menos su personalidad y riesgo narrativo, pero nos hallamos ante un autor que hasta en sus trabajos más academicistas, alejados de su compleja semántica, saca a relucir el excelente cineasta que es, y su portentoso dominio del medio tras más de cincuenta años dirigiendo películas.

NOTA: 7/10

EL ÚLTIMO VERANO (2009)

Jacques Rivette se olvida del encorsetamiento de su fiel adaptación de Balzac y cambia sus frecuentes escenarios teatrales por los de una decadente y minoritaria compañía de circo, tratando varios de sus temas favoritos con un enfoque más sencillo y melancólico de lo habitual, ya que ese circo que va a cerrar sus puertas definitivamente parece una alegoría sobre su carrera cinematográfica de la que es consciente que llega a su fin. La cinta nos presenta a la citada compañía de circo que tras la muerte de su dueño y fundador incorpora a la hija de éste, quien llevaba quince años fuera del grupo, con la intención de salvar la temporada que acaba de comenzar. La hija del dueño se topa de forma totalmente casual con un acomodado italiano que está viajando por Francia, quien repentinamente muestra un interés inusitado por la compañía de circo y por la figura de la hija del propietario, y decide unirse al grupo inquieto por averiguar los motivos que llevaron a ésta a abandonarla y los de su retorno posterior. El director de Céline y Julie van en barco vuelve a exponer a  otro fascinante personaje femenino, en esta ocasión interpretado por otra de sus habituales, una Jane Birkin (la antigua musa de Serge Gainsbourg y madre de Charlotte Gainsbourg) con un rostro que muestra el implacable paso de los años sin perder un ápice de su encanto personal; aquí en el rol de una mujer que se encuentra prisionera por culpa de un pasado oscuro que le llevó a abandonar de un modo misterioso (que se nos irá desvelando paulatinamente) la compañía circense quince años atrás. Durante la primera mitad, Rivette señala lo frustrante que puede ser  dedicarse a una actividad cuando tiene poca repercusión mediática (algo parecido a lo que sucede con sus películas) mostrando algunos números del deprimente mundo del circo con un cariz diferente a su habitual lucha de realidades.

Sorprenden algunas licencias artificiosas poco comunes en el universo del francés cuando no se encuentra mostrando representaciones teatrales, como un monólogo de Birkin con sus pensamientos en voz alta que recuerdan a los de Geraldine Chaplin en Viento del noroeste con un enfoque menos lírico, o el guiño final hacia el circo mostrando a los actores saludando y despidiéndose de los espectadores mirando a la cámara. Otra vez el destino cobra importancia mediante la relación que se establece a partir de un encuentro fortuito del personaje de Birkin con el de Sergio Castellitto, quien vuelve a estar excelso en su segunda colaboración con el director francés  a través de un personaje más misterioso y menos histriónico que el de Vete a saber. El actor italiano, además de participar como actor, también colabora en el guión, y ese detalle se percibe en su delicada actuación. Rivette huye del toque habitual en las narraciones de este tipo en la relación entre ambos sin expresar de un modo evidente las intenciones románticas del trotamundos italiano, y se decanta por una atracción espiritual a través de unas conversaciones profundas y existencialistas, a pesar de la reticencia inicial de la mujer por culpa de sus demonios interiores. El que seguramente será el último filme del antiguo redactor de Cahiers resulta un ejercicio cargado de humanidad, franqueza y clarividencia de un veterano autor (la rodó con ochenta y dos años) que siente auténtica devoción por el cine y ha dedicado gran parte de su existencia a demostrarlo. Su corta duración (ochenta y cuatro minutos, la más breve de todos sus largometrajes), posiblemente motivada por el ataque de Alzheimer que sufrió mientras rodaba la película, desprende una clara sensación de obra incompleta, pero no deja de suponer un brillante y personal colofón a una de las cinematografías más perspicaces y cargadas de complejidad y magia que nos ha deparado el séptimo arte a lo largo de su historia. 

NOTA: 7/10

Retrospectiva sobre Jacques Rivette, el gran olvidado de la Nouvelle Vague. 2 de 3 (1976-1991)

Continúo con la segunda parte de la retrospectiva sobre Jacques Rivette, dividida en tres capítulos. Aquí está el primero: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/01/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html

DUELLE (1976)

El siguiente trabajo del director francés fue originalmente concebido junto a la posterior Noroit como parte de una tetralogía de películas que pretendía explorar a las mujeres y la mitología. Una saga que finalmente no se culminó por graves problemas con los productores que derivaron en una crisis nerviosa de Jacques Rivette. El filme presenta a Leni y Viva, dos hechiceras que solamente tienen opción de permanecer en la Tierra unos pocos días al año. En su ansiado afán para desarrollar su mágico poder, conspirarán utilizando a los humanos como meras marionetas para obtener la piedra preciosa (que les permitirá vivir siempre en la Tierra) antes de que expire el plazo de cuarenta días. Según las propias palabras del director francés, se inspiró en los movimientos y el vestuario de la cinta norteamericana La séptima víctima, dirigida por Mark Robson en 1941 (película que proyectó antes del rodaje para que los actores captasen su esencia), aunque argumentalmente se distancian (la cinta americana se interesa por una historia de sectas satánicas).

Rivette se decanta nuevamente por la mixtura de géneros que tanto le atrae, dotando de un marcado aire noir a las situaciones y el vestuario, con multitud de guiños al cine clásico (el acuario de La dama de Shangai y la figura codiciada de El halcón maltés) que va mutando hacia un psicodélico thriller atorado de elementos esotéricos por la peculiaridad de las dos enemigas mágicas. Pese a dotar de un elevado grado de fantasía y ocultismo a la narración, el director francés no abandona su minimalismo habitual mediante una puesta en escena  que se presenta como la más depurada y atmosférica hasta la fecha en su filmografía, acompañada de una mezcla de colores, luces y sombras muy sugerentes gracias a la portentosa fotografía de William Lubtchansky en la primera de una larga serie de colaboraciones. Los personajes, como siempre, están psicológicamente indefinidos, mostrados a través del contexto, bajo unos modelos arquetípicos que son utilizados para incidir en el choque de sus personalidades, impidiendo averiguar cuáles son sus verdaderas implicaciones emocionales. En la cinta que nos ocupa inició sus experimentaciones con la música en directo, utilizando un piano improvisado como banda sonora que aparece mezclado con los actores, que se mueven por una capital francesa más nocturna que nunca y casi desierta en las calles, que parece sólo tener vida en el salón de baile, en las carreteras  y en el aeropuerto.

La película está dominada por una irreverente abstracción espiritual, pero resulta una experiencia muy sugerente cuando uno se adapta a sus confusas reglas en el ecuador (justo lo contrario que en la posterior Viento del Noroeste, en la que queda clara su exposición inicial, pero todo se enmaraña de un modo apoteósico en su segunda mitad). La trama se desarrolla mediante el uso de un guión escrito, renunciando a la improvisación en los textos de sus trabajos más radicales, aunque sigue experimentando con la narrativa y otorgando libertad gestual a los actores. La teatralidad continúa presente en la actuación, pero en este caso sin utilizar la superposición de dos realidades para establecer los conflictos entre los personajes. Aquí recurre a sus dos actrices fetiche de la década de los setenta, las inmensas Bulle Ogier y Juliet Berto, enfrentadas entre sí (acoplando su actitud dependiendo del personaje con quien se relacionen en su lucha despiadada por recuperar la piedra). El único personaje masculino de la película, el poseedor del diamante que trata de mantenerlo en su poder contra viento y marea, es presentado con menor simbolismo que el del resto de los personajes femeninos, pero tiene una relevancia en la trama de la que carecen los personajes masculinos en su posterior cinta, de la que se podría considerar hermana. El resultado final es un relato onírico, elegante y expresionista, repleto de sensualidad, de ambigüedad, de situaciones desconcertantes y personajes misteriosos, donde los engaños cobran más importancia que nunca en el universo de Rivette. 

NOTA: 8/10

VIENTO DEL NOROESTE (1976)

En el mismo año se adentró en la segunda incursión de la inacabada tetralogía fantástica, que siguiendo con su estatus de autor maldito no se llegó a estrenar en su Francia natal. Todas las películas de esta serie iban a girar en torno a una batalla entre dos diosas, una de la luna y la otra del sol, en pugna por hacerse con un diamante mágico. La narración arranca con Morag (el personaje interpretado por Geraldine Chaplin) llorando la muerte reciente de su hermano mientras entona unas palabras en verso jurando vengarse de los asesinos, un despiadado grupo de piratas a quienes guía su peculiar lider, una mujer que parece tenerlos en estado de hipnosis. Morag tiene una infiltrada en el castillo y consigue ser contratada como guardaespaldas de la líder pirata con funestas intenciones. El antiguo redactor de Cahiers presenta su película más desconcertante hasta la fecha por la irreverente mezcla de géneros, adentrándose sin ningún rubor en una historia sobre piratas femeninas espadachines protagonizada por dos hechiceras con ansias de venganza, sin mencionar en ningún momento la época en la que transcurre una narración plagada de anacronismos, como la presencia de un grupo de Jazz mezclado con los actores para llevar a cabo la banda sonora (unos músicos que a diferencia de la anterior Duelle, incluso interactúan con los actores en algunas escenas) o los ropajes de los personajes, que mezclan elementos antiguos con otros de la psicodelia de los años setenta.

Los movimientos de los cuerpos de todos los actores están claramente inspirados en la danza y son el auténtico soporte de una escenografía cuyo mayor interés radica en otorgar un tratamiento diferente a la actuación en el cine. La cinta está atorada de secuencias fragmentarias y dispersas, unidas con la clara intención de no seguir claramente un hilo narrativo convencional, en las cuales Rivette se vuelve a desinteresar por las motivaciones que mueven a los alterados personajes y se decanta por la confrontación entre éstos, que como en su anterior cinta deriva en un belicismo mágico que no había tenido lugar en su iconografía anterior; construyendo con acierto un aura de misterio en la forma de desarrollar la trama, que provoca una extraña tensión en unas situaciones en las que el significado resulta menos atractivo que la exposición en sí de los hechos. Noroit es una obra de experimentación personal de Rivette, capaz de pasar de la parodia caricaturesca a la brillantez sin apenas inmutarse, cargada de un histrionismo voluntario y una teatralidad que por primera vez en su filmografía se torna irritantemente artificiosa en algunas fases, renunciando a su naturalismo habitual; aunque consigue momentos individuales muy poderosos que dejan bien a las claras la innegable autoría de su estilo.

Destaca nuevamente la excelente fotografía de Lubtchansky en los bellos exteriores naturales de la isla, y el excelente trabajo de una Geraldine Chaplin (quien posteriormente repetiría con Rivette en El amor por tierra) sobre-actuada a conciencia en las partes en las que habla poéticamente en inglés. Tampoco tiene desperdicio el personaje interpretado por la recientemente fallecida Bernadette Laffont (vista en Out 1, noli me tangere en el rol de una conspiradora perteneciente a una sociedad secreta), aquí en el papel de la despiadada líder de la banda pirata, vestida como una diva de Hollywood de los años cincuenta atorada de purpurina. Rivette siempre ha utilizado a los personajes masculinos como meros acompañantes (si exceptuamos su etapa en los años 90 y el principio del siglo XXI, con películas como La bella mentirosa, Confidencial o La Historia de Marie y Julien), y aquí lo lleva hasta las últimas consecuencias con unos actores masculinos que dan la sensación de ser bailarines con muy pocas dotes interpretativas.

NOTA: 6,5/10

LE PONT DU NORD (1981)

En esta ocasión, Rivette presenta un argumento  de lo más curioso: una mujer joven y perturbada recorre París en su moto retando a las estatuas de leones, utilizando posturas de karate para defenderse de ellos, y agobiada porque piensa que los ojos de las personas que posan en los carteles publicitarios le miran con malas intenciones. Por el camino conocerá a una mujer madura recientemente liberada de la cárcel en la que permaneció por una acusación de atraco a un banco; y no se despegará de ella durante buena parte de la película. La ex presidiaria terrorista recupera el contacto con su antiguo amante y cómplice con la intención de continuar con su idílica historia de amor, pero descubre que ambos se encuentran en dificultades por unos documentos que tiene en su poder. Aquí vuelve a tratar el tema de la conspiración paranoica ya mostrado en París nos pertenece y Out 1, noli me tangere con una historia en la cual se intuye un alto contenido metafórico sobre la pérdida paulatina de los valores conseguidos por los jóvenes en el mayo del 68; y reincide en unir géneros sin ningún rubor mediante el realismo naturalista de su puesta en escena (con más primeros planos de lo acostumbrado), su fascinante misterio habitual, y el futurismo implícito en las teorías de la joven desequilibrada que le otorga un aire entre cómico y paranoide (que seguramente apasione a Terry Gilliam si es consciente de su existencia).

También añade ecos de las películas de espionaje mezcladas con leves reminiscencias de El desierto rojo de Antonioni y los molinos de viento de El Quijote (que aparecen en forma de monstruo industrial), y vuelve a mostrar unos diálogos inteligentes y situaciones con un sentido del humor muy ingenioso; adentrándose de nuevo en una relación entre dos mujeres de un modo cuasi telepático; aspecto que unido al componente lúdico de sus investigaciones (las dos mujeres establecen una extraña relación siguiendo una pista a través de un mapa de París, convirtiendo las calles de la ciudad en un tablero del juego de la oca) remite claramente a la de las protagonistas de Céline y Julie van en barco.También recupera la búsqueda de un tesoro enigmático de su inacabada tetralogía fantástica (aquí representados por los documentos que persigue a toda costa una banda de malhechores) que como siempre es sólo un punto de partida en beneficio de la creación de la atmósfera esquizoide.

El autor francés vuelve a prescindir de dar solución a los misterios que plantea dejando multitud de cabos sueltos, y desechando un final cerrado convencional en beneficio del aura de intriga que impera durante una película que incide locuazmente en el contraste entre las imágenes renacentistas de París con el estado de decadencia y crispación provocado por las innumerables obras de construcción que acechan visual y acústicamente sobre una extraña París con las calles casi vacías de peatones (como sucedía en Duelle). La cinta cuenta con algunos momentos irreverentes como el de la escena en que la joven es paralizada por los malhechores con un artilugio que desprende una especie de tela de araña; además de un epílogo a la altura de su alucinado y desconcertante tono imperante. Destaca por encima de todo la complicidad juguetona cargada de naturalismo que se establece entre las dos protagonistas, Bulle Ogier y Pascale Ogier (madre e hija en la vida real). La hija de Ogier es la dueña de la narración y también participó con brillantez tres años después en la deliciosa Las noches de la luna llena de Éric Rohmer, pero al poco tiempo falleció tristemente un día antes de cumplir veintiséis años. A pesar de no haber espacio para la representación teatral se trata de una de las obras más personales de un Jacques Rivette que también realizó un mediometraje que supone una especie de ejercicio demostrativo creado a partir de tomas alternativas mucho más dispersas, fragmentadas y experimentales, también con la pareja Ogier.

NOTA: 8,5/10

MERRY-GO-ROUND (1981)

Después de abandonar el ambicioso proyecto fantástico, del cual, como antes cité, sólo completó Duelle y Viento del noroeste, Jacques Rivette se vio acosado por los productores y realizó esta obra (rodada en el mismo año que Le pont du nord) para zanjar su deuda con los inversores. Como resultado, surgió su incursión más desconcertante y experimental (junto a Viento del Noroeste) en la que proporciona un rompecabezas complejo (e indescifrable por momentos). La película arranca presentando a Ben y Léo, dos personas de diferente sexo, cercanos a la treintena, que no se conocían hasta que llegan al unísono a París (desde Nueva York y Roma, respectivamente) después de recibir sendos telegramas individuales de Elisabeth (la novia del primero y la hermana de la segunda) requiriendo su urgente presencia, sin dar más explicaciones. Cuando llegan, ambos se inquietan porque Elisabeth no hace acto de presencia en el hotel donde se habían citado, e intentan encontrarla con las escasas y rocambolescas pistas que encuentran en su camino. La impredecible y juguetona trama de la primera mitad parece, básicamente, un pretexto para que los dos personajes protagonistas, que no se llevan muy bien inicialmente se conozcan y desarrollen esta nueva, forzada y desconfiada relación mientras exploran mansiones rurales en busca de la desaparecida.

A pesar de lo accidentado del rodaje (que detallaré en el segundo párrafo) el director francés consigue otra atractiva obra con toda su magia, recuperando algunas de sus imperecederas constantes: relaciones turbias, complots, mentiras a mansalva, desapariciones misteriosas, personajes enigmáticos que en su búsqueda de un tesoro escondido (aquí en forma de caja fuerte) no paran de dar laberínticas vueltas (como las del carrusel al cual hace referencia el título), suplantaciones de personalidad, elementos fantásticos como la presencia de un médium, y secretos que no se revelan completamente.

Joe Dallessandro (el “muso” de Paul Morrissey y Andy Warhol) y la fallecida Maria Schneider (El último tango en París) dos actores que a priori se antojan distanciados del universo de Jacques Rivette, mantienen una excelente química en pantalla, aunque según el propio director la relación entre ambos se fue deteriorando hasta tal extremo que la actriz francesa abandonó el rodaje antes de tiempo. De hecho, en el último tercio de la narración las escenas que comparten son contadas, y se intuye que el francés se vio obligado a variar la trama que inicialmente tenía prevista (a pesar de que en su ideario el guión convencional suela brillar por su ausencia) utilizando a Hermine Karagheuz (Out 1, noli me tangere y Duelle) para suplantar a Maria Schneider en las fases de la realidad alternativa, que dejan una profunda sospecha de ser un recurso utilizado a última hora, intercalado en el montaje, con la intención de afrontar el convulso devenir de la filmación. Sin embargo, proporcionan momentos muy irreverentes y un epílogo bastante atractivo en el cual los dos protagonistas parecen alcanzar su ansiada paz interior.

Rivette, como ya hizo en Duelle y Noroit (Viento del noroeste) vuelve a experimentar mostrando en pantalla a los autores de la banda sonora; un par de músicos vanguardistas de jazz (un contrabajista y un saxofonista), pero en esta ocasión no salen mezclados con los personajes. Destaca sobremanera su puesta en escena naturalista (con la cámara más nerviosa de lo habitual) amparada nuevamente en la improvisación del dúo protagonista, que no sufre ningún cambio estético en los lapsos más cercanos al arte conceptual en unas fases oníricas que tienen una presencia vital en el relato. No obstante, respecto al grueso de su filmografía, quedan menos difusas sus intenciones en la exposición de esta realidad y el contraste con la otra, que podría tratarse de un alucinado contexto paralelo en el cual se introducen; aunque por la forma de ser expuestas, dejan la sensación de ser simples ensoñaciones propiciadas por la desconfianza en su nuevo acompañante, en las cuales los dos protagonistas ven a su interlocutor (y a unos invitados muy peculiares) en acciones muy peligrosas contra su integridad física. El Rivette más marciano en estado puro.

NOTA: 7,5/10

EL AMOR POR TIERRA (1984)

Tras cuatro películas en las que se había olvidado de presentar su querida dualidad de realidades mediante los ensayos teatrales (salvo unas pequeñas acotaciones alucinadas en Viento del noroeste) con unos metrajes más modestos, el director francés vuelve a recurrir a sus obsesiones favoritas con una duración maratoniana, cercana a las tres horas. La narración arranca con una representación de una obra teatral de carácter vodevilesco de una pequeña compañía que usa como escenario un apartamento. Los tres miembros de la compañía (dos mujeres y un hombre) son contratados por un autor teatral para llevar a cabo otra obra en una mansión de las afueras donde tendrán que ensayar durante una semana. Curiosamente, tal y como hacían con su vodevilesca obra, el público se mueve a sus anchas al lado de los actores el día de la representación. La película marca el inicio de su etapa más prolífica como cineasta en la cual continuaría con todas sus obsesiones, pero con un tono más académico y menos transgresor, que coincidió con la incorporación del guionista Pascal Bonitzer, con quien desarrollaría una prolífica relación hasta El último verano, la que probablemente sea su última película. 

Aquí se decanta por un ejercicio juguetón atorado de sinuosidad, símbolos y rompecabezas narrativos que giran en torno a la construcción de ilusiones, en el que vuelve a cobrar importancia una cariñosa relación entre dos mujeres, que en esta ocasión se verán distanciadas por conflictos románticos enmarañados dentro de la extraña mansión que hace las funciones de escenario teatral.También expone la idealización en la creación artística de la figura del amor perfecto, y se detiene en la escasa imaginación que lleva a muchos autores teatrales o cinematográficos a reescribir su vida en una obra, sin olvidarse de retomar sus habituales ejercicios con la experimentación en la actuación, que siempre parecen utilizados en el universo de Jacques Rivette como una compleja alegoría de la transformación y de la renovación del ser humano. En esta ocasión también afectan a la obra representada en el filme, en la que el director teatral otorga a sus personajes la opción de cambiar el final a su antojo el día de la representación; algo parecido, aunque más exagerado, a su proceder como director de cine. Los ensayos, pese a ser el núcleo de la narración, tienen menor espacio del esperado para ser un filme de Jacques Rivette con el teatro como telón de fondo, pero se apoderan paulatinamente de la vida de los miembros de la compañía que observan con estupefacción como la representación se adapta a la realidad del presente, y cómo ésta también se acopla a la función teatral.

No podían faltar en la trama los elementos fantásticos que tanto me apasionan, como las visiones provocadas por la aparición de un mago vidente que a medida que los ensayos avanzan provoca que las dos actrices vayan aumentando el número de alucinaciones que parecen anticipar un final funesto para una de ellas, o la presentación de un tercer personaje femenino misterioso que hace su aparición en la mansión como si fuese un fantasma, unido al misterio propiciado por dicha mansión atorada de secretos en la que hay una habitación prohibida y se escuchan extraños sonidos que perturban a las nuevas inquilinas, que seguiría indagando en La banda de las cuatro, y La historia de Marie y Julien. Como en todo buen filme del francés destaca su exquisita dirección de actores, y la actuación y compenetración del dúo femenino: Geraldine Chaplin en su segunda y última colaboración con Rivette y la bella Jane Birkin en la primera de sus tres participaciones.

NOTA: 8/10

CUMBRES BORRASCOSAS (1985)

Después de una gran cantidad de títulos con el sello intransferible de su autor, decidió adaptar de un modo frío y seco la novela Cumbres borrascosas en una película que cuenta con algunos puntos de conexión con el lenguaje cinematográfico minimalista y distante de su compatriota Robert Bresson (pese a utilizar muchos más diálogos y otorgar un tratamiento a la actuación del cual rehuía radicalmente el autor de Mouchette y Pickpocket), que Rivette aún depuraría más en Juana de Arco. La película nos traslada a Hurlevent (en la Alta Provenza) donde dos hermanos (un chico y una chica) se ven enfrentados a causa de un tercero, un joven que fue acogido por el recientemente fallecido padre de la familia cuando lo encontraron abandonando en el pasado. La relación entre la chica y el adoptado va más allá de la de dos meros hermanos adoptivos, y provoca los celos del hermano de sangre, quien hereda el rol del padre e intentará separarlos a toda costa. Sin embargo, la joven decide aceptar en matrimonio a un joven de una vecina familia burguesa, aun a sabiendas del disgusto que provocará en su hermano adoptivo.


La película se divide claramente en dos segmentos con una elipsis de tres años (los de la ausencia en la narración del herido hermanastro tras su huida) separada por un sueño. Rivette utiliza en esta historia de amores no correspondidos dos escenas oníricas más (una para cada miembro del trío protagonista) con la intención de introducir al espectador en las mentes aturdidas de sus personajes, aunque están colocados de un modo que cuesta diferenciarlas y no tienen la intención de formar parte de otra realidad como suele suceder en el universo del director francés, sino para presentar  las visiones de la realidad según el punto de vista psicológico de cada uno de los tres personajes. Formalmente, muestra unos bellos exteriores, y se preocupa de la influencia del clima con un entorno marcado por los cielos tranquilos del atardecer, los paisajes soleados y las noches oscuras, colocados con la intención de conectarlos con los sentimientos de los personajes. Esta es una de las pocas películas del director francés que utiliza una banda sonora tradicional. Normalmente sólo suele acompañar con música en los créditos y cuando la escuchan los personajes (si obviamos sus dos primeras películas, Juana de Arco y algún pequeño pasaje en Le pont du nord).

Para la ocasión cuenta con una bella banda sonora con la participación de El Misterio de las voces búlgaras que contribuye al perfil melancólico que acompaña a la narración. Sin embargo, la película deja una clara sensación de mero ejercicio de formalismo de su particular estilo acoplado a la novela, y se encuentra entre sus obras menos personales, como suele suceder siempre que adapta una obra literaria con relativa fidelidad; lo cual no quiere decir que no sea una meritoria aportación con un enfoque mucho menos folletinesco a una historia tan manida en el cine y la televisión, en la que vuelve a alardear de varias de sus principales virtudes: una puesta en escena detallista, y una lograda naturalidad en las maltrechas relaciones entre sus personajes atormentados que en esta ocasión están interpretados por un grupo de actores jóvenes poco habituales en el universo del director francés, aunque haya un par de secundarios de su sequito. Sorprende que siendo un filme de Rivette, basado en una novela que abarca tanto espacio de tiempo, la duración de Hurlevent (Cumbres borrascosas) sea tan breve. Un aspecto posiblemente motivado porque, como casi siempre, sufrió para llevar el proyecto a buen puerto hasta que recibió el apoyo del ministerio de cultura y se añadió a la producción Claude Berri.

NOTA: 7/10

LA BANDA DE LAS CUATRO (1989)

Tras una de sus obras menos personales, el autor francés vuelve a lo suyo en una cinta poseedora de un título que homenajea al núcleo duro de la Nouvelle vague (fueron conocidos precisamente como La banda de los cuatro), exponiendo la historia de una mujer que dirige un prestigioso curso de teatro, donde sólo se admiten mujeres. Entre sus alumnas hay cuatro que viven juntas en un apartamento en los suburbios de París quienes se irán topando individualmente con un misterioso hombre que aparece en sus vidas y les informa sobre el peligro que corre una de sus compañeras de clase que recientemente había abandonado la vivienda compartida para desarrollar un nuevo affaire amoroso. El insólito autor francés nos sumerge en una narración fresca y ágil, nuevamente con el claro aroma de cine noir y de intriga del universo de su idolatrado Fritz Lang; manejándose como pez en el agua con situaciones ya tratadas a lo largo de su extensa trayectoria como director (teatro, conspiraciones, relaciones turbias, complots, chantajes y elementos fantasmagóricos). 

En esta ocasión cuenta con un grupo de mujeres más numeroso que nunca para retomar sus inquietudes con el proceso creativo del teatro y para contrastar la vida de la representación con la representación de la vida. No en vano, siempre ha dicho que todas las películas (las suyas y las del resto de cineastas) son sobre el teatro, y no existe otro tema. Las inquietudes temáticas de Rivette aparecen resumidas y unidas en una variación que se antoja algo más accesible, a pesar de contar con la serenidad de sus habituales planos largos, y las extensas secuencias de diálogos en las partes teatrales que aturdirán a los no iniciados por las escasas conexiones existentes entre las dos realidades que plantea la película, pero que Jacques Rivette utiliza para mostrar sus habituales experimentos con la actuación en el cine, y para realizar algunas acertadas apreciaciones en boca de la exigente profesora interpretada con maestría por la gran Bulle Ogier. La casa en la que conviven las jóvenes se convierte en un escenario teatral atorado de seducciones, misterios, secretos,  mentiras y conspiraciones a raíz de la aparición del visitante masculino con ambiguas motivaciones (más preocupado de incordiar y manipular la existencia de las cuatro mujeres que de llegar al asunto que le llevó allí); mientras que el teatro da la sensación de ejercer las funciones de hogar por la seguridad que obtienen estando allí con su admirada profesora.

La cinta depara un estudio atractivo de las personalidades, bien diferenciadas entre ellas, de las cuatro simpáticas protagonistas del título (más el añadido de la antigua compañera de piso que también cuenta con un peso importante en la historia). Por una vez aparece un personaje masculino con trascendencia vital en la trama. Un individuo que debido a sus cambios de actitud (y de nombre) con las jóvenes otorga un cariz muy simpático e intrigante a la narración. No podía faltar un tesoro ansiado (en esta ocasión en forma de unos documentos a los que sólo se puede acceder con unas llaves) como en las dos incursiones de la tetralogía inacabada y en Le pont du nord, y un nuevo guiño a Balzac con la mención al cuadro de La bella mentirosa. Como viene siendo habitual en Rivette, la película deja multitud de cabos sueltos (no llega a mencionar los motivos por los que no hay hombres en el curso) y un final abierto con una situación desconcertante, parecida a un detalle del epílogo de Out 1, noli me tangere, que probablemente frustrará a los espectadores más convencionales deseosos de hallar una resolución a la gran cantidad de dudas que plantea.

NOTA: 9/10

LA BELLA MENTIROSA (1991)

En su siguiente trabajo se inspira muy levemente en  La obra maestra desconocida (una de las novelas con menor repercusión de su admirado Balzac) ubicándola en otro tiempo y lugar a lo largo de cuatro horas  que se hacen cortas. De todos modos, como sucede con varios de sus proyectos más extensos existe una versión comercial mucho más reducida que no he tenido el placer de ver. El filme presenta a un viejo y prestigioso pintor (encarnado por el gran Michele Piccoli en uno de los papeles más potentes de su extensa trayectoria) quien tras diez años de inactividad artística recibe en su casa de campo la visita de unos amigos que le proponen continuar su inacabada obra (que recibe el nombre del título de la película) sin el consentimiento de la modelo, que precisamente es la novia de quien se lo propone. Birkin interpreta a la esposa del pintor que había sido su modelo años atrás hasta que el pintor la sustituyó porque intuyó que esa faceta iba a destruir su historia de amor, y ésta finalmente convence a Marianne para que pose para su marido, pero le advierte misteriosamente que no deje pintar su cara. Se trata de uno de los trabajos más minimalistas y radicales del autor francés, narrada sin artificios y con un ritmo hipnótico mucho más pausado que en la mayoría de sus obras, y es una de las escasas experiencias cinematográficas en las que el proceso creativo de la pintura y del arte en general parece haber sido capturado con veracidad.

Pese a todo (posiblemente por la presencia del cuerpo desnudo de Enmanuelle Béart) es una de las películas que poseen mayor aceptación popular y de crítica de su extensa filmografía (ganó el premio especial en Cannes) y  ha sido uno de los pocos títulos del autor francés estrenados en España. Aquí se adentra en las turbias y cambiantes relaciones que se establecen  entre el veterano artista y su modelo, interpretada con solvencia por una Enmanuelle Béart que se pasa gran parte de la película sin ropa en unas posiciones muy incómodas y poco eróticas a pesar de su incuestionable belleza física. Los personajes de Rivette (como buen francés que es) suelen hablar por los codos en buena parte de sus películas, pero aquí presenta su incursión más silenciosa. La mayor parte del relato tiene lugar en el estudio del artista con escenas en solitario del pintor y la modelo en su compleja tarea, centrándose en su apasionante relación en unos momentos caracterizados por la sutileza de sus diálogos cuando departen, y la inquietud  e incertidumbre por culpa del egoísmo de ambos (especialmente del artista). El director francés mezcla la lucha de poder artista/modelo con una locuaz tensión sexual entre dos personajes atractivos que sufren una evolución evidente a lo largo de la narración. 

Rivette abandona París por una vez, y sin dejar de reflexionar sobre la realidad y su representación, se olvida del teatro y se adentra en el proceso de creación y sus límites a través del arte de la pintura, ahondando en la desesperación provocada por la búsqueda infructuosa de la inspiración y en la implicación emocional del artista y su modelo para llegar a captar la esencia absoluta de la persona retratada. También indaga en el sacrificio, la frustración y la necesidad de abandonar sus vidas para centrarse única y exclusivamente en lo que realmente importa en esos momentos. El francés representa sugestivamente las emociones que experimenta un artista en el desasosegante proceso de conseguir la gran obra de su vida, y la dificultad de captar la esencia de la existencia humana en un cuadro. Para la ocasión, utilizó las manos del pintor Bernard Dufour para llevar a cabo la extensa cantidad de bocetos que el personaje de Piccoli realiza a lo largo de un metraje que se cierra con un epílogo tan fascinante como desconcertante, Resulta evidente que hay mucho del propio Rivette en la exposición de ese artista veterano que envejece, y por momentos cuesta discernir quien encarna a ese pintor, si es el propio director, el actor o el pintor que cede sus manos y su arte.

NOTA: 10/10

La retrospectiva finaliza en este post: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/02/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el_14.html

Retrospectiva sobre Jacques Rivette, el gran olvidado de la Nouvelle Vague. 1 de 3 (1956-1974)

Considerado miembro fundacional y principal ideólogo de la Nouvelle vague, el movimiento francés de los años cincuenta y sesenta que revolucionó la cinematografía de mediados del siglo pasado transgrediendo notoriamente las convenciones narrativas y estéticas del cine clásico de su época, Jacques Rivette, nacido en Ruan (Rouen) en 1928, es el autor con menor repercusión mediática y el más incomprendido de la banda de los cuatro (nombre con el cual se conoció al núcleo duro del movimiento (formado junto a Jean-Luc Godard, François Truffaut y Éric Rohmer). A diferencia del resto de sus compañeros en Cahiers du cinema, Rivette ya había hecho sus pinitos en el cine como ayudante de Becker y de Renoir. En su etapa como crítico de cine estuvo claramente influenciado por la figura de André Bazin, redactor jefe de Cahiers du cinema en sus inicios (un puesto que años después ejercería el propio Rivette). En esa etapa como crítico siempre será recordado por su análisis despiadado sobre el filme Kapò de Gillo Pontecorvo, titulado De l’abjection, centrado en un travelling que el director italiano realizó en su película, que se convirtió en uno de los textos referentes sobre el tratamiento de la moral en el séptimo arte.

El eje de su personal e intransferible proceder como director de cine se sustenta en el despliegue del argumento mediante la captación, los matices y el enfoque de la realidad, siempre por encima de la disposición de ésta, uniendo lo tangible con lo etéreo. Rivette siempre ha sido un autor fiel a sus principios, muy amante de la experimentación, poseedor de un espíritu libre y desafiante, dotado de una ambigüedad misteriosa que incita a cada espectador a intentar enfocar las diferentes cuestiones que plantea de acuerdo con sus propias percepciones, renunciando casi siempre a un final cerrado convencional y a dar solución a los misterios que plantea, dejando multitud de cabos sueltos en beneficio del aura de intriga. La teatralidad de su estilo requiere cierta exigencia en el nivel de atención por parte de quien se enfrente a su lenguaje, pero dista mucho de ser el autor cerrado e inaccesible que muchos piensan si uno se involucra activamente en la narración. El principal problema generador de su «malditismo» en el espectador medio se debe, sin duda, a la desmesurada duración de la mayoría de sus proyectos. Un autor que siempre ha ido a la suya, sin preocuparse por la extensión de la narración en aras de la hondura dramática; propiciando que la mayor parte de sus trabajos requieran un nivel de compromiso activo por parte de la audiencia que no se ajusta con las costumbres  habituales a la hora de enfrentarse a un filme.

El arriesgado autor francés se interesa por crear una experiencia única para cada espectador, fuera de las convenciones narrativas, aunque en sus obras más experimentales e incendiarias dé la sensación en algunos momentos de estar divagando y deslizándose de un modo disperso alrededor de los caminos más enrevesados de un argumento atorado de significados superpuestos u ocultos a primera vista. Los citados metrajes tan extensos le proporcionan el marco perfecto para desarrollar sosegadamente sus máximas obsesiones. Aunque su cine no tiene nunca una temática clara, siempre incide en otorgar importancia al juego de máscaras propiciado por la omnipresente dualidad entre la realidad y la ficción, presentando casi siempre una narrativa que da lugar a ficciones alternativas, tanteando habitualmente diferentes perspectivas para construir la realidad a través de la actuación en un universo dominado  por fuerzas oscuras, la maquinación, el complot y las sociedades secretas. En la mayoría de sus incursiones también cobran trascendencia los juegos, los jeroglíficos indescifrables, el desdoblamiento de personalidad (casi siempre femenina), las tramas ocultas, el feminismo, la fantasía sin aspavientos, las jerarquías socio-políticas, la dificultad de las relaciones personales que propicia la confrontación dialéctica entre sus personajes, y la pesadumbre y la alienación provocadas por un oscuro secreto que muchas veces no llega a salir a la luz.

A pesar del minimalismo de su puesta en escena que a priori parece en las antípodas de las de Jean Renoir, Fritz Lang, Howard Hawks y Alfred Hitchcock, su universo está claramente influenciado por el cine de estos cuatro autores (a quienes admiraba desde su etapa como crítico). Eso sí, unos referentes cinematográficos absorbidos que suelen ser más temáticos que estéticos, de género, de tono y de comportamiento de sus personajes, distanciándose de esos autores sin ninguna personalidad que se limitan a realizar un pastiche con sus influencias estéticas. De Renoir tomó principalmente su fascinación por el teatro y los personajes alegres (su admiración incluso le llevó a realizar un documental sobre su figura). De Lang su pasión por las organizaciones secretas, el complot y el marcado aura noir de sus filmes. De Hawks el uso del aire cómico y sus personajes despreocupados. Mientras que de Hitchcock se apropió del tono de intriga, misterio y los elementos fantásticos que acompañan a todas sus narraciones. Una de sus grandes señas de identidad es la mezcla de géneros en los cuales obvia las restrictivas fronteras que los suelen delimitar, despojándose de gran parte de los ornamentos y elementos visuales comunes en el género fantástico, la intriga, el noir y el suspense (sus  favoritos). Si a todo esto le unimos el envoltorio de cine de autor radical y personal del que suele hacer gala, provoca un híbrido desconcertante que suele asustar a los no iniciados en su particular proceder. Cuesta encontrar un autor contemporáneo con quien comparar su peculiar universo, aunque en los pasajes más dispersos y laberínticos de su etapa más vanguardista se puede relacionar su obra con la de David Lynch.

Jacques Rivette siempre ha otorgado gran importancia a la puesta en escena en el cine, considerando vital en una historia el tono y el enfoque mediante el  cual un autor dispone la realidad en pantalla, aligerando notoriamente la separación entre ésta y su representación cinematográfica sin renunciar a mostrar el artificio de ambas. Una expresión utilizada en el teatro que adaptó al mundo del celuloide hasta unos límites casi psicóticos, inicialmente como crítico y posteriormente como director de cine. Formalmente, cuenta con un inmenso talento para la utilización del espacio, la luz y el sonido, y tiene predilección por utilizar tomas extensas con la cámara reposada en ligero movimiento; mediante planos largos y medios. Sorprende la ausencia de primeros planos, posiblemente motivado para evitar que los gestos de sus personajes delaten sus intenciones reales. Jacques Rivette siempre mostró una fidelidad asombrosa hacia la figura del mítico y exquisito director de fotografía William Lubtchansky (también colaborador habitual de autores del calado de Jean-Luc Godard, Jean Marie Straub, Danièle Huillet y Nadine Trintignant) con quien trabajó en todos sus proyectos desde Noroit (Viento del Noroeste) hasta su muerte en el año 2010.

Poseedor de una obra densa e indisoluble que se aprecia mucho mejor en conjunto que individualmente, sus películas evidencian su mirada abierta, delicada, humanista y observadora, aderezada casi siempre con la presencia del habitual sentido del humor inteligente y sutil, y el naturalismo que siempre ha acompañado a sus féminas (deudor del exquisito tratamiento de su compañero Rohmer). Rivette suele rodearse de un nutrido grupo de actores con los que repite en algunos de sus proyecto, creando un complejo círculo de personajes en el cual la mujer suele tener vital importancia (no hay una sola película suya en la cual un personaje femenino no tenga una trascendencia importante en la trama). En varias ocasiones coincide en presentar a dúos, tríos y hasta cuartetos femeninos como absolutos protagonistas de sus filmes. De hecho, la presencia masculina es meramente testimonial en alguno de sus proyectos, y cuando tiene trascendencia siempre es dando réplica a alguna fémina. La actriz que mayor participación ha tenido en su filmografía ha sido Bulle Ogier, quien ha repetido en nada menos que ocho ocasiones. La gran Juliet Berto y la bella Jane Birkin han participado en tres, mientras que Anna Karina, Bernadette Lafont, Geraldine Chaplin, Enmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, Nathalie Richard, Marianne Denicourt, y Laurence Côte lo han hecho en dos ocasiones. Con los actores masculinos destacan las colaboraciones de Michele Piccoli, Jean-Pierre Kalfon, Bruno Todeschini, Sergio Castellitto, Jacques Bonnaffé y Jerzy Radziwilowicz, quienes han participado también en dos películas cada uno.

Para esta guía "rivettiana" he seleccionado todos sus largometrajes de ficción  y un mediometraje. Sus documentales de momento están inaccesibles. Sin más dilación os dejo con la retrospectiva, dividida en tres entregas para no acumular tanto material en un solo post y sin respetar los puntos y a parte (sólo utilizados para dar hueco a las diferentes capturas). Un texto que ha ocupado un buen puñado de horas de mi vida durante este último año, especialmente por la maratoniana duración de alguna de las películas que he tenido que revisar para la ocasión, y por la dificultad que conlleva hablar de un universo tan particular y reincidente como el de Jacques Rivette para alguien tan obtuso como quien escribe estas líneas.

LE COUP DU BERGER (1956)

Jacques Rivette había dirigido anteriormente otros tres cortometrajes , pero éste es el único al cual he podido acceder. Un mediometraje de 27 minutos con evidentes guiños estéticos al cine Noir, producido por Claude Chabrol (antes de dedicarse a dirigir películas) que también hace las funciones de guionista junto al propio Rivette y Charles Bitsch. D
urante los créditos iniciales, un narrador explica una partida de ajedrez con una variación de lo que se conoce como «jaque mate pastor», que hace referencia a una estrategia que provoca un jaque mate rápido al que suelen caer la mayoría de los principiantes, y que aquí es utilizado a modo de divertida metáfora para enseñarnos la historia de una mujer joven casada y su amante que llevan a cabo un plan para conseguir que el abrigo de piel que le acaba de regalar el segundo no levante sospechas en su marido.


El director francés se centra, con una historia sobre infidelidades a dos bandas, en la degradación propiciada por el aburrimiento de la burguesía francesa; aspecto que le otorga más reminiscencias al posterior trabajo como director de Chabrol que al del propio Rivette, aunque ya dejaba claras señas de su puesta en escena exquisita y detallista, y algunos de sus temas recurrentes, como el interés por los juegos, el destino, la intriga, y las conspiraciones; acompañadas de la tranquilidad de sus tomas largas en ligero movimiento para exponer los hechos, además de virtuosos movimientos de cámara que tienen su punto fuerte en un magnífico travelling invertido. Un mediometraje simpático, que aunque carezca de la compleja idiosincrasia y el calado de sus posteriores trabajos, merece mucho la pena y sirvió como ejercicio de aprendizaje formal  y pasatiempos junto a sus inseparables compañeros del movimiento: el protagonista está interpretado por Jacques Doniol-Valcroze (uno de los fundadores de Cahiers du cinéma), y cuenta con un cameo en una fiesta de unos jóvenes Godard, Truffaut, Chabrol, e incluso del propio director.
.

NOTA: 7/10

PARÍS NOS PERTENECE (1961)

Desde su primer largometraje, Rivette tuvo serios problemas con la producción y distribución de sus películas. En esta ocasión tardó cuatro años en estrenarse y curiosamente fue mencionada en Los 400 golpes de Truffaut con el fin de agilizar su estreno. Un detalle que seguramente marcó su carrera como cineasta durante su primera etapa, en la cual trabajó con cuentagotas. Considerada por muchos como la obra pionera de la Nouvelle Vague francesa,  fue rodada con un presupuesto muy modesto (con parones cuando se agotaba el dinero hasta que llegaba nuevo capital). La historia narra los hechos acaecidos tras el suicidio de un músico español exiliado en Francia por sus ideas políticas que se relacionaba con estudiantes, aficionados al teatro y otros exiliados de ideología izquierdista. Unos acontecimientos que afectarán a una joven estudiante (interpretada con brillo por una inocente Betty Schneider) que se obsesiona con la investigación de esa muerte debido a su atracción hacia un autor teatral a quien considera que puede correr el mismo luctuoso destino que el músico tras una revelación que le hace borracho un ilustre exiliado político americano.

Aunque la cinta presume en todo momento de un perfil esquizoide e inquietante y una narrativa que se aparta del cine clásico de su época, mantiene el uso de un guión tradicional sin todavía otorgar la posibilidad de experimentar con la improvisación en la actuación de un modo desaforado (siempre muy por encima del texto) como haría a partir de su tercer largometraje y sólo abandonaría puntualmente para alguna de sus adaptaciones literarias. Estéticamente, presenta un aspecto que bebe del noir clásico de intriga de su amado Lang (a quien homenajea mostrando el segmento de Babel de Metrópolis en una reunión cinéfila) y el de intriga de su también venerado Hitchcock, aderezado con aroma de cine de autor francés y elementos de thriller psicológico mediante un ambiente opresivo y claustrofóbico repleto de simbolismo desconcertante. La cinta se articula en base a una simple suposición paranoica de la que Rivette desde el ecuador empieza a dar vueltas sin avanzar demasiado en la multitud de jeroglíficos que plantea (algo muy habitual en su proceder) con la constante presencia amenazante en el ambiente de la guerra fría y el enfrentamiento entre el sistema capitalista y el marxista que promovía dicha disputa, deteniéndose en unas conversaciones muy atractivas dotadas de un cariz reflexivo y bohemio, con un enfoque  transgresor y existencialista, que se interesa básicamente por el compromiso hacia el idealismo de una generación intelectual que siente la necesidad de replantearse todo para dar sentido a su vida, y que mantiene una conexión emocional y espiritual entre sí por medio de sus inquietudes artísticas y políticas.

El debut más extraño e inquietante del movimiento francés deja bien a las claras las constantes de la filmografía posterior de Jacques Rivette: la importancia del teatro (aunque en esta ocasión su presencia es mucho menos relevante que en las posteriores y más radicales L’ amour fou y Out 1, noli me tangere y renuncia al contraste de ambas realidades, preocupándose principalmente en señalar la corrupción que sufren los contenidos artísticos cuando un autor ha de ceder a elementos externos para conseguir sacar adelante un proyecto), el complot, las sociedades secretas, los personajes enigmáticos y atormentados, voluntariamente indefinidos psicológicamente, sus relaciones sentimentales poco convencionales y muy misteriosas, y los citados laberintos "rivettianos" que en primera instancia no parecen llevar a ningún lado, pero que sirven para que éste dé rienda suelta a ese sello que tanto atrae a sus seguidores. Formalmente, a pesar de su escasez de medios (que le confieren un toque documental a la narración) hace gala de una solvente fotografía en blanco y negro, con un hábil uso de las luces y las sombras y del manejo del objetivo, que depara tomas muy atractivas, otorgando gran trascendencia a los escenarios sombríos de la ciudad de París, presentada como es habitual en el autor francés como uno de los personajes principales. Una capital francesa mucho más sucia y deteriorada que la imagen idílica a la que estamos habituados en el cine, que en esta ocasión se percibe muy silenciosa en los exteriores (probablemente debido a sus problemas de presupuesto, ya que Rivette es otro de esos autores de la Nouvelle Vague francesa que disfruta como un niño presentando el ruido ensordecedor del tráfico parisino). París nous appartient es una de las óperas primas más prometedoras de la historia del cine, y se mantiene sorprendentemente fresca tras más de medio siglo, pero  seguramente decepcionará a los no iniciados en el sello de su autor por dejar algunas de las cuestiones que plantea en el aire, alejándose completamente de los preceptos habituales en el cine de intriga.

NOTA: 8,5/10

LA RELIGIOSA (1966)

Su segundo largometraje es una adaptación libre de la novela inacabada de Diderot, con un mensaje mucho más diáfano y directo que el de su desconcertante y más personal debut. La obra, inicialmente fue llevada  al teatro por el propio director francés junto a una angelical Anna Karina (con quien repetiría años después en Alto, bajo, frágil), pero finalmente decidió acoplarla al medio cinematográfico, nuevamente con la bella musa de Godard, quien ofrece una de sus actuaciones más impresionantes y dramáticas. El tono satírico habitual en Diderot muta a una severidad (cuasi bressoniana, si no hubiese esa preocupación por otorgar trascendencia y humanidad a la actuación) a la que Rivette solo suele acudir en sus adaptaciones literarias más fieles al original. La película narra las vicisitudes de la joven Suzanne Simonin, obligada a la fuerza por su familia perteneciente a una alta sociedad venida a menos, en la que muchos núcleos familiares pagan por internar a sus hijas en conventos hasta que acceden al matrimonio, con el fin de poder desahogarse económicamente. La joven reconoce en el centro que no tiene vocación y monta un escándalo que repercutirá sobre su estancia en el centro religioso, convertido en una auténtica prisión sin vía de escape, donde sufrirá todo tipo de vejaciones, pese al cariño y la comprensión inicial de su primera superiora. En el convento descubre que su verdadero padre no es quien ejerce como tal y que el principal motivo de su vil enclaustramiento es que su insensible madre temía ser descubierta por su marido, tarde o temprano.

Rivette lanza sus dardos contra el moralismo y la falta de escrúpulos de una sociedad obsoleta, amparada en la hipocresía de unas instituciones religiosas que aquí son utilizadas para mostrar una alegoría triste e inquietante atorada de sagacidad en la que entran en conflicto los conceptos cristianos del bien y el mal, la libertad y el cautiverio, y la individualidad de una joven creyente sin vocación religiosa frente a un grupo conformista con las despiadadas directrices recibidas, que se comporta colectivamente de un modo vergonzante (casi al nivel de los personajes de la reciente Más allá de las colinas de Cristian Mungiu). Un filme cargado de feminismo, cuyo canto a la libertad causó gran polémica en su momento por su evidente ataque a la iglesia católica y su crítica a la corrupción de un convento, que derivó en su prohibición inicial en su país, motivando infinitud de protestas entre los intelectuales franceses, aunque finalmente acabó estrenándose al cabo de un año. Vista en pleno siglo XXI, la citada prohibición resulta algo ridícula y paranoica (una vez más) porque se puede extrapolar muy poco a la situación religiosa en la Francia de los sesenta, y la fe religiosa no parece encontrarse en el punto de mira de un Rivette preocupado, por encima de todo, en las aberraciones que se cometían en su nombre siglos atrás. Sin embargo, las instituciones religiosas pueden perfectamente servir como una valiente alegoría para denunciar la situación política de su país (y del viejo continente) y la falta de libertad de sus habitantes en una década convulsa que desembocaría en el mayo francés, y es ahí donde se puede llegar a entender la implacable persecución que sufrió el filme.

La religiosa es una de las pocas películas en las que Jacques Rivette no utiliza la representación teatral ni elementos fantásticos en la trama. La superposición de realidades de los ensayos teatrales o contextos paralelos de otros filmes son sustituidos por la estricta vida de un convento, que en el fondo no deja de ser teatro puro. Tampoco hay ninguna conspiración más allá de la tristemente sufrida por parte de las mujeres en esa época tan oscura para la humanidad. Pese a su indudable calidad (es su adaptación literaria más lograda de las situadas en la misma época de la novela) se trata de uno de sus trabajos más convencionales y accesibles para el gran público junto a La duquesa de Langeais, Cumbres borrascosas y Juana de Arco, y es la obra que más se acerca al cine clásico (hay un evidente aroma al Vida de Oharu de Mizoguchi), aunque mantiene alguna de las obsesiones y elementos visuales comunes en el director francés, y rompe con alguno de los preceptos estéticos del cine clásico, como los cortes en el montaje, una banda sonora de perfil vanguardista y disonante que recuerda a la de los filmes de Hiroshi Teshigahara, la experimentación con las perspectivas de los planos, y sus habituales y atractivos juegos con la luz sobre una paleta verdosa con tonos pálidos en el interior de un convento presentado de un modo laberíntico y claustrofóbico, Rivette, respecto a su debut, depura la trascendencia vital del sonido ambiente (que a partir de este momento sería una de las señas de identidad durante toda su trayectoria) con la presencia constante y abrasiva del sonido de las campanas, consiguiendo que éstas ejerzan como simbólico brazo ejecutor de la triste persecución de sus superioras y compañeras hacia la joven Simonin. 

NOTA: 7,5/10

L’ AMOUR FOU (1969)

En su tercer largometraje se interesa por una vanguardista compañía teatral de París formada por jóvenes actores que intenta (sin modificar el texto) una representación más accesible para el gran público de la obra Andrómaca de Racine, escrita en 1667. Los ensayos son filmados por un equipo de televisión que realiza  un documental sobre la obra, que acaba induciendo a la salida de la mujer del director debido a su permanente presencia indiscreta. La actriz, posteriormente se obsesionará cuando es sustituida por un antiguo amor de su marido. A partir de esta premisa, el director europeo inicia su dura batalla contra las convenciones de la narración clásica en una de sus obras más conseguidas, que probablemente solo apreciarán plenamente sus incondicionales más devotos. La película está construida a través de la improvisación de los actores, evitando los límites impuestos por la narrativa del cine de la época que normalmente otorgaba poco espacio a la improvisación. Estos aspectos supusieron un soplo de aire fresco incluso dentro de un movimiento tan rupturista como la Nouvelle vague (aunque por esas fechas ya no existiese como tal); cuyo radical carácter experimental le alejó definitivamente del gran público merced a su perfil transgresor y marginal (primo hermano de la primera etapa de John Cassavetes).

Una obra plenamente sincera y menos compleja de lo que aparenta si se tiene paciencia observando los matices que tienen lugar durante los abundantes ensayos de la compañía expuestos casi en tiempo real, y sus inteligentes divagaciones sobre la creación artística. Las situaciones presentadas en la obra de Racine parecen estar en concordancia con las motivaciones oscuras de la pareja en su desencuentro amoroso, pero Rivette da la sensación de estar más preocupado en utilizarlo para mostrar la labor de un director en una obra teatral o cinematográfica, señalando el caos psicológico sufrido por las personas encargadas de llevar a cabo proyectos artísticos ambiciosos y absorbentes que parecen predestinados al fracaso (que curiosamente sufriría años más tarde en sus propias carnes en forma de ataque nervioso). Los ensayos teatrales son utilizados como excusa para divagar sobre el significado del cine y el teatro, y para hablar sobre los conflictos existentes entre estos enfrentados campos de la creación artística, y entre los diferentes estilos dentro del propio teatro.

Pese a dotar de tanta trascendencia al factor experimental  y teatral de la narración, en su segunda mitad presenta un elevado dramatismo en la forma de mostrar el declive de la relación sentimental por culpa de la representación teatral. Destaca por encima de todo la arrebatadora interpretación del indiscutible alma del filme, una joven y bella Bulle Ogier que borda un personaje inmerso en una dura batalla psicológica contra sus fantasmas personales, logrando unas escenas en solitario muy impactantes por la naturalidad de una interpretación que conmueve plenamente con las miradas perdidas de su perturbado personaje; que supone una de sus actuaciones más brillantes con el director francés. En el recuerdo queda la escena en la que el personaje de Ogier intenta robar el perro de un hombre con el que se encariña caprichosamente. Dicha secuencia evidencia su oscuro estado mental de un modo tan irreverente como en la escena nihilista junto a su pareja de la parte final. Para variar, Rivette tuvo problemas por la duración del proyecto (4 horas) con su productor, aunque finalmente consiguió estrenarla en salas de cine con muy poca repercusión mediática.

NOTA: 9/10 

OUT 1, NOLI ME TANGERE (1971)

El filme más maldito, ambiguo y vanguardista de Jacques Rivette fue pensado originalmente para ser una serie de televisión, pero acabó convirtiéndose en una de las películas más largas de la historia del cine. La obra sólo fue proyectada una vez en dos partes en Le Havre en 1971, y desapareció del mapa hasta que el director francés presentó una versión incompleta dieciocho años más tarde en el Festival de Cine de Rotterdam y un canal de Televisión la presentó dividida en varios segmentos (con los títulos de crédito pertinentes para cada una de ellas y con un collage de imágenes pausadas en el siguiente episodio que resume el anterior). Rivette presenta la historia de dos compañías teatrales experimentales que preparan dos obras diferentes de Esquilo (Los siete contra Tebas y Prometeo encadenado), un renombrado  dramaturgo griego que es recordado como la figura más importante dentro de la tragedia griega, especialmente en sus inicios. Al mismo tiempo, somos testigos de los movimientos de dos extrañas personas que se encuentran al margen de estos grupos: un joven sordomudo que quiere probar la existencia de un grupo secreto llamado los Trece a través de los textos de Balzac (la cinta cuenta con un divertido cameo de su compañero Rohmer precisamente en el rol de un entendido en el escritor francés) y una peculiar timadora que roba las cartas que van dirigidas a los miembros del mismo grupo con el fin de chantajearlos, quien sólo entabla relación con la gente con la que tiene intención de timar.

La película, con aspecto de pesadilla, irreverente en muchas fases y perversa como pocas,  hace gala en algunos tramos de una narrativa indescifrable, plagada de multitud de citas, referencias literarias y un misterio existencialista insondable. Un delirio muy hermético que si nos atrapa no no nos abandonará hasta tiempo después de su visionado, y además ofrece un fiel retrato de una década dominada por agitaciones políticas y sociales (fue rodada en 1971) que están presentes en segundo plano a lo largo de las casi trece horas de metraje. Pese a que haya que armarse de paciencia durante las dos primeras horas por la presencia mayoritaria de unos ensayos teatrales dominados por sonidos guturales y ejercicios iconoclastas aparentemente incoherentes,  en su segunda mitad cobra mayor importancia el grupo secreto y el dúo de investigadores aficionados que no encuentra su lugar en el mundo y centra su existencia en indagar sobre esa misteriosa asociación. En esta sección se interconecta buena parte de lo expuesto en la primera mitad, y resulta plenamente gratificante. En la parte final ambas realidades comienzan a dispersarse y el director francés recurre a algunas licencias muy psicodélicas, enmarañándose de tal modo que provocan el desconcierto generalizado. Uno de los grandes méritos en la dirección de esta absorbente obra de culto que otorga tanta relevancia a la actuación es el excepcional manejo del tiempo y los espacios. 

Rivette vuelve a introducir varias de sus obsesiones recurrentes: el complot, la dualidad entre la realidad y la representación, la pugna entre el individualismo y el colectivo, y las sociedades secretas; radicalizando sus experimentos con la improvisación efectuados con anterioridad en L’amour fou. En el plano interpretativo destacan las actuaciones de Léaud, Berto (posiblemente las más juguetonas de su carrera, en las que se percibe que disfrutaron como niños con la oportunidad de influir claramente en la construcción de sus dos excéntricos personajes) y Ogier. Léaud encarna a un personaje marciano (un sordomudo que empieza a hablar de repente) con claras reminiscencias del de la protagonista de París nos pertenece por la curiosidad que le hace avanzar en sus investigaciones, aunque en este caso no parece tener ninguna motivación sentimental como sucedía con la joven del debut en el largometraje de Jacques Rivette. Existe una versión mucho más corta (de aproximadamente unas cuatro horas), pero igualmente fascinante, titulada Out 1, spectre, que se extiende menos con las representaciones teatrales, y según el propio director (y no le falta razón) supone una reconstrucción en el mismo contexto y con los mismos personajes, que lejos de ser un mero resumen utiliza otros códigos y tiene personalidad propia. La versión original de casi trece horas es mi película favorita de Rivette junto a la citada versión reducida y La bella mentirosa. 

NOTA: 10/10

CÉLINE Y JULIE VAN EN BARCO (1974)

Su filme más exitoso comercialmente propone un juego desafiante muy psicodélico atorado de misterio y fantasía, en el que vuelve a enfrentarse a las convenciones narrativas tradicionales, dotando al relato con aspecto de cuento infantil protagonizado por adultos. A partir de una escena claramente inspirada en Alicia en el país de las maravillas, la narración presenta la nueva relación entre dos jóvenes que parecían predestinadas a conocerse, y desarrollan una amistad intensa y casi telepática, basada en la imaginación, que les llevará a una gran mansión apartada en la que presenciarán una historia que parece formar parte de una realidad paralela en la que los residentes del lugar repiten las mismas líneas constantemente en un puñado de escenas. El alucine no acaba ahí, porque la pareja tiene que chupar un caramelo específico para introducirse en una trama a la que acuden anonadadas por el misterio, como quien ve una película, una obra de teatro o una serie de Televisión.

Como en sus dos filmes anteriores, Rivette consigue variar la visión del espectador respecto a  la naturaleza del medio con una estructura oculta atorada de multitud de referencias literarias entre las que destacan la literatura fantástica infantil, el realismo mágico,  el aroma a teatro vodevilesco presente en la historia que tiene lugar en la mansión misteriosa, y el cine cómico mudo en su arranque. También presenta extrañas asociaciones (los caramelos tienen unos efectos más poderosos que el mejor LSD de la época) y pistas rocambolescas que no parecen llevar a ninguna parte. Estéticamente no es uno de sus trabajos más brillantes (hasta su siguiente filme no colaboró con el gran William Lubtchansky y ese detalle se percibe formalmente), aunque mejora claramente respecto a sus incendiarias obras anteriores que se enmarcaban en la etapa en la que menos parecía preocuparle el acabado formal, renunciando a la puesta en escena exquisita y detallista que le caracterizaría a partir de esta obra. Su quinto largometraje destaca por encima de todo por su tono divertido y mágico, pero está dominado en algunos tramos por una angustiosa y desconcertante atmósfera. Nos encontramos ante una obra que tuvo lugar en pleno auge del movimiento de liberación de la mujer en la Francia post- mayo del 68, y sirve como marco perfecto para que el autor francés dé rienda suelta al feminismo que ya mostró en La Religiosa, aunque con una actitud mucho más sarcástica y repleta de mala baba, acometiendo contra los privilegios masculinos en la sociedad y el uso de la mujer como fetiche calenturiento en ciertos espectáculos lúdicos.

Los hechos que suceden dentro de la inquietante mansión muestran un tono que recuerda al de cierto cine francés anterior a la nouvelle vague, mucho más aburguesado, folletinesco y trasnochado, pero sirven para contrastarlo con el naturalismo de las fases que muestran la realidad y para continuar experimentando con las formas de actuación e improvisación en el cine. Pese a ser uno de los filmes clave de Jacques Rivette, no está hecho para todos los paladares, ya que el grado de implicación con la propuesta depende rotundamente del nivel de empatía que se establezca con la juguetona pareja protagonista, y del nivel de tolerancia con las historias fantásticas carentes de fuegos de artificio y dotadas de una imaginación desbordante. Como ocurre con sus actores en la precedente Out 1, noli me tangere, Rivette da plena libertad a Berto y Labourier (que también colaboraron en el guión) para desarrollar a unos personajes apasionados por suplantar su personalidad con la de la compañera. Las dos actrices otorgan a la narración una vitalidad y una simpatía tan exuberante que parece imposible que pudiese haber sido llevada con otras protagonistas, con mención especial para la tristemente fallecida Juliet Berto que vuelve a mostrarse pletórica ante la posibilidad de influir en el desarrollo de su personaje. La historia sobre esta simpática pareja parece adelantada a su tiempo y tiene algunos puntos de conexión con la posterior Mulholland Drive de David Lynch por su enrevesamiento, hermetismo y el claro aire lésbico de la relación femenina, aunque no llegue a ser presentada de forma explícita.

NOTA: 9/10 

La retrospectiva continúa en este post: http://labellamentirosa.blogspot.com.es/2014/02/retrospectiva-sobre-jacques-rivette-el.html